Los artistas representados en esta exposición colectiva producen su obra y habitan en ciudades tan distantes geográfica y culturalmente como Barcelona, Boston, Monterrey, Nueva York, Miami o La Habana. Los aglutinan dos hechos: su cubanidad y el haber desarrollado su trabajo durante la última década. El enunciado de esta pequeña serie de peculiaridades históricas y geográficas es ya de por sí una declaración y un marco para intentar entender la obra de esta generación de artistas cubanos. Pero la mirada del curador de la muestra, Manuel González, y la invocación dedicatoria a Félix González-Torres, el joven artista cubano fallecido, escenifican otra serie de coincidencias.
Se trata de definir un territorio, una pertenencia, a través de su falta o imposibilidad: una desterritorialización. La agrupación de las obras bajo la categoría fotografía conceptual evidencia la relación con la obra de González-Torres. Sin embargo, el hilo conductor de la referencia a este artista es mucho más legible por una dimanación de este grupo de obras, que se podría definir como afectiva, y de una afectividad intensa, a veces desesperada, esencialmente meancólica. La desterritorialización arriba mencionada sobrevuela y atraviesa el universo conceptual e iconogáfico de Cubaon como pérdida, como falta. Esa falta, esa tristeza, para definirla más llanamente, se traduce en diferentes estrategias.
Entre los que eligen como tema una declaración directa sobre las condiciones y sensaciones del exilio se encuentran Eduardo Muñoz Ordoqui, Pablo Ballester y Arturo Cuenca. En los cuidadosos assemblages de fragmentos de Muñoz Ordoqui, escenas que suceden en cuartos o interiores, aparecen imágenes de seres preocupados con una pantalla televisiva, y un pequeño detalle —como la pequeña cinta con la marca de fábrica en la esquina de un colchón— define el lugar donde la acción (la acción de ser espectador de un drama) transcurre. Las fotografías de cartas y lectores de cartas de Pablo Ballester realzan la importancia, la ansiedad, pero también las crueles limitaciones del evento epistolar. El texto de las obras de Cuenca, escrito en ese malentendido desterritorializado que es el spanglish, reza un condensando Thisn’t Havana través de las letras que funcionan como agujeros de sentido en una superficie hecha de luces diluidas y confusas, se ven paisajes de urbes que evidentemente no son La Habana.
De índole más realista, sin el artificiode la construcción, pero más cargadas de una melancolía gozosa y económicamente metafísica, son un espléndido y discreto conjunto de fotos de horizontes marítimos en playas y malecones de Manuel Pina, tituladas No man’s waters. La misma cualidad metafísica, desplegada de manera más fría, distante y espectacular, se percibe en la Cruz de luces, de Quisqueya Henríquez.
Carlos Garaicoa presenta proyectos arquitectónicos en los que las especificaciones técnicas y materiales son cualidades o condiciones espirituales. Acompañando el plano de proyectos de un idealismo de antemano perdido, pequeñas imágenes fotográficas de edificios semidestruidos, erosionados por el viento del mar, carcomidos por el tiempo, ganados por la playa, antimonumentos. Análoga contradicción proponen las investigaciones sobre la cámara obscura, de Abelardo Morell, donde un paisaje de Manhattan habita misteriosamente un cuarto privado, y vacío. U otra fotografía suya, que espeja un coliseo en un objeto más privado aún, un libro.
Consuelo Castañeda, Marta María Pérez y María Martínez Cañas explotan el aspecto más lisa y llanamente iconográfico del uso de la fotografía. Imágenes contra un fondo blanco, descontextualizadas de todo otro detalle que denote una pertenencia a una realidad específica o que distraiga de la metáfora representada. En el caso de una de las obras de Castañeda, se trata de una serie de autorretratos de la artista junto a su madre, ambas en posición fetal, la madre envolviendo a la hija, en una regresión tan dulcemente deseable como imposible fuera del plano fíccional de la representación. Más literarias aún son las imágenes de Marta María Pérez y las estampillas de María Martínez Cañas.
Párrafo aparte merecen las únicas fotografías que pertenecen abiertamente al género realista y temático, obras de Manuel Pina. Jóvenes nocturnos, enmarcados por una noche más oscura aún que ellos, participan de provocaciones y rituales de índole sexual. Es quizás más plena la sensación de peligro, la visión fugaz de seres totalmente entregados a su propio paroxismo, que el aspecto transgresor de sus actividades. Nuevamente, se percibe una melancolía del goce, una irrefutabilidad de un deseo como destino, antes que una declaración de principios a la manera de, por ejemplo, Mapplethorpe.
Con diversos niveles de complejidad y elaboración, y empleando casi todo el rango de posibilidades conceptuales de la fotografía, no hay en estos artistas una declaración política directamente enunciada como tal, en primer plano. La presencia de la coyuntura permea y contextualiza la exposición, pero resulta impracticable condescender a intentar extraer una lectura ideológica concreta en alguna dirección. Lo palpable, lo evidente, es la presencia fantasmática de la pérdida.
NICOLÁS GUAGNINI