Fueron Deleuze y Guattari quienes metaforizaron en el salmón los vínculos entre naturaleza y territorio. Al parecer, ir a contracorriente —¿a contra natura?—, hasta morir, resulta para algunos, o en algunos casos, el único modo de desovar. Es asumir la (re)territorialización como una estrategia de (re)nacimiento. Y subrayaban: todo intento de territorializar remite a lo natal.
Esta ardua historia del salmón abre una lectura rara, pero eficaz, de los bordados de Carlos Arias; delicadas manufacturas donde los vínculos polémicos entre naturaleza y territorio transparentan el duro trasfondo cultural de cualquier estrategia traslaticia.
"Pensar es perder el hilo." Paul Valéry.
A mediados de 1994, en el mundillo artístico de la capital comenzó a rumorarse, con más ironía que escepticismo, que Carlos Arias (Santiago de Chile, 1964; en México desde 1975) estaba bor-dan-do. Ante los estragos de la crisis post Salinas en el panorama artístico mexicano, nada parecía más ad hoc —como un esmerado entrenamiento de resistencia personal y de abstinencia histórica— que el exorcismo de bordar.
Los primeros bordados hicieron presencia en una muestra colectiva en 1994, y fueron leídos como un saldo abrupto de su trabajo anterior, estrictamente pictórico. En efecto, la densidad de los lienzos expresionistas —torvos y enfáticos—, realizados entre 1989 y 1993, trascendió a sus urdimbres.
La nueva manufactura empleada devino óptima —por su historial de simulacro y por su evidente ironía— para presentar las mismas disquisiciones que habían asfixiado a su pintura: el tráfico de identidades, el acceso a la máscara, el peso moral de la apariencia, la perversidad alegórica de situaciones íntimas, el trasfondo confesional del autorretrato... Ahora, esta técnica «alternativa» se impondría como un discurso «blando», más efectivo, capaz de otorgar un vasto soporte conceptual al dilema representativo de sus reiteradas ambigüedades.
Aun cuando los bordados hacen polémica obvia bajo la idea de género —tal y como la crítica hasta ahora los emplaza—, no hay que olvidar que los primeros bordados de Arias fueron una intervención culta en los tejidos indígenas y populares que se elaboran actualmente en los estados de México, Puebla, Guerrero y Michoacán; y no sólo se situaban en un doble terreno de marginación —lo femenino y lo indígena—, sino que exhibían además, en palabras del artista, un cuestionamiento cultural poco común en el erosionado basamento ideológico del arte mexicano de hoy. ¿Qué espacio compartimos con lo indígena? ¿Qué nos involucra con ese Otro? Arias intentó explicar esta marginalidad expresiva resaltando las «disonancias» estéticas de tales patrones de color, composición y formas, y de sus silenciadas claves simbólicas. La intervención «culta» se daba bordando sólo en los espacios negativos de los tejidos indígenas, es decir, construyendo desde el «fondo», a fin de hacer complejos los códigos de lectura amaestrados por el ojo occidental y dar voz y escenario a las distancias culturales que decoran la modernidad en México. De este modo, a contrapelo de su heredada domesticidad —como bondad del gineceo, o como curiosidad folclórica—, los bordados Tres cabezas y Rojo y negro transcribían ya conflictos culturales a considerar para una crítica a la modernidad mexicana y a los paradigmas de representación y percepción aún imperantes.
Arias bordaba sobre la agenda olvidada de una aculturación. La corrupción del modelo indígena operaba paradójicamente como una corrupción del modelo artístico occidental y de sus segregaciones estéticas —también étnicas, clasistas y racistas—, bajo los rubros de artesanía y folclor. Los nuevos bordados subvertían este ejercicio ambiguo de resistencia étnica y de domesticación urbana, denunciando la sustracción premeditada de contenidos, a la que han sido orillados, en su reducción a ornamento. Maniobra de poder que se disimula en la categoría de lo decorativo como un dique de contención a otros silencios históricos, como el femenino.
Los bordados, al menos en México, no sólo trazan una reclusión en lo doméstico, una enajenación económica impuesta a las mujeres, sino que, en tanto artesanía étnica, marcan también un estrecho perímetro, perfectamente controlado y reducido a economía de subsistencia, capaz de erosionar cualquier acto de reconocimiento cultural.
La interacción de Arias, a manera de palimpsesto sobre el discurso sobreviviente de los bordados indígenas, no duró mucho. Los siguientes bordados buscaron el camino lógico de otros argumentos, efectivamente más ligados a las ideas transgresoras sobre género y moral sexual que alentaban sus pinturas.
"Viernes antes de almorzar, una niña fue a jugar, y ella no podía jugar porque tenía que bordar..." Canción infantil
Ahí, en el mercado, sumergido en el escándalo pregonero de las marchantas, Carlos Arias encontró a la venta patrones para bordar que ilustraban con aberración e «inocencia» las ficciones impuestas al gineceo. Otra vez, Arias se impone corromper el modelo impuesto. ¿Los temas en venta? Niñas rubitas—de un país mestizo— se pasean con falditas cortas y canastas de violetas bajo la mirada vítrea de Lewis Carroll. Adolescentes japonesas, envueltas en sus kimonos, posan con parasoles de seda a la sombra nacarada de los cerezos en flor... Libido y exotismo —¿naturaleza y territorio?— alimentan los fantasmas de la identidad, cartografiándolos en esa dislocación banalizada. En lugar de violetas, Arias bordará canastas repletas de penes —de múltiples formatos y colores—, y en lugar de las flores del cerezo, habrá rostros y cuerpos desnudos; un diapasón de rostros marcados por razas y mezclas distintas, o poses de penetración más o menos usuales, como telón de fondo —¿nuestro imaginario?— de ese Otro coquetamente dócil, replegado en su quimono. Arias vuelve a lenguajes sancionados como decorativos, vaciados por la apropiación cultural —etnocéntrica— , y les construye otra presencia, maldita, capaz de revocar ese programa de copia que impone el patrón comercial de bordado. Transgresión dirigida contra algo que ya advirtió Trinh T. MinhHa: la diferencia cultural—que también traza frontera entre lo masculino y lo femenino— ha sido desactivada por la cultura moderna y manipulada; domesticada como un objeto totémico. Arias deconstruye lo femenino heredado como una categoría genérica —como un repertorio ornamental— y enunciado históricamente desde lo patriarcal, a través de modelos tan dóciles como estos patrones para bordar, y arma un discurso —un simulacro de domesticidad— donde ahora lo femenino es invocado por el propio artista travestido, a fin de ser comprendido y reconocido como un sujeto histórico real.
La fuerza de cada bordado realizado por Arias no sólo descansa en la transfiguración perversa del patrón comercial, sino también en todo el tiempo, de labor y de silencios, que avala su minuciosa factura. Como objetos, los bordados acumulan este silencio ancestral como una forma de escritura.
Más que una faena, se leen como un juego macabro de autorreflexión, como un solitario, algo que funciona como un recurso del maníaco consagrado a mensurar su aislamiento.
Así, estos bordados son apenas una tipografía. En tanto escritura, el bordado es la reiteración conjuntiva de la Y, un ligamento enmascarado, el elogio de un intervalo perpetuo, la construcción utópica de un continuum. Bordar, en efecto, es crear bordes, delinear vacíos... En su paciencia, semejan eso que los antiguos chinos llamaban wan, la acción de acariciar de manera indefinida un trozo de jade para pulirlo, para sentir su suavidad o para acompañar un ensueño1. Por encima de sus imágenes claras y de sus argumentos turbios, estos bordados, de un rebuscado contenido erótico, proclaman su naturaleza performática al vindicar un territorio de subjetividad, una estructura emocional cuyo «silencio» es un veredicto sobre la fragilidad de las identidades sexuales.
Carlos Arias ha apuntado que su incursión en el bordado también funcionó como un extrañamiento intelectual, un regreso a la idea de taller, a la materialidad básica del acto creativo. No es raro entonces que estos bordados emplazados en la Galería2 sean, además, una alusión sardónica al handcraft de la obra maestra, tipificada en su contrario, lo popular anónimo de la tradición artesanal y doméstica; pero, también, un memo al vínculo histórico occidental entre repertorios temáticos (o patrones ornamentales) y silencios tácitos, entre roles sexuales y repertorios infantiles, entre bordar y obedecer... Arias insiste en (re)bordar aquella pantalla —la representación—que difumina y ratifica nuestras inercias culturales —bajo clasificaciones de género, identidad y estatuto—en las relaciones históricas entre naturaleza y territorio.
La asunción de una estrategia femenina —¿o más bien querer?— emplaza prejuicios sobrevivientes en sociedades donde aún, para muchos, el arte —y su consecuente sensibilidad— es cosa de maricones. Así, los bordados resultan una apología de la capacidad subversiva de todo ejercicio «blando», y exaltan el viejo arsenal doméstico usado ahora como un peligroso gadget contrainstitucional.
"No debe sorprendernos entonces que el indio esté dispuesto a cambiar sus más bellas y elegantes vestiduras, sus más raros y laboriosos tejidos, por las mantas y ropas de fábrica, si con ello alcanza su propósito, el de sentirse como miembro de la comunidad nacional." Daniel Rubín de la Borbolla. Revista América Indígena, 1959.
Es curioso que el legado moderno mexicano, en su oronda vocación vernácula, apenas retenga en la actualidad un sólido ejercicio crítico capaz de resituar la manipulación de lo popular y de lo indígena, llevada a cabo por el espíritu moderno y su adecuación —por demás machista— a las razones políticas de cohesión y sumisión, sublimadas por el Estado en el mito de un inocuo y prefabricado mestizaje. En México, la conversión de lo «decorativo» —entendido como patrón estético indígena y/o femenino— en investigación plástica moderna fue una atribución de artistas hombres. Ellos pudieron legitimar en el High Art esa recuperación paternal de modelos considerados desde la Colonia como ornamentales e incorporados a funciones decorativas. Como en Europa (Kandinsky, Horta y Matisse), en México, Diego Rivera, Roberto Montenegro, Adolfo Best, Miguel Cobarrubias y Carlos Mérida —por mencionar algunos3— tuvieron la autoridad para hacer, de lo que antes era considerado apenas decorativo y exótico, un discurso intelectual sobre la forma, el color y el ritmo4. Por ello, estos bordados realizados en México por Carlos Arias replantean las inercias modernas que aún maniatan el contexto cultural mexicano dentro de las jerarquías masculinas y veladamente colonialistas de sus precursores.
La reacción antiminimal de finales de los setenta y principios de los ochenta, protagonizada por artistas mujeres en Estados Unidos y Europa, que vindicaron, desde la llamada escultura antiforma5, una sensibilidad más inclusiva y sensorial, no logró ser potenciada en México por la crítica, como un antídoto necesario y sólido ante la persistencia de una modernidad esclerotizada en sus trofeos. Y ello a pesar de existir artistas como Martha Palau —que había trabajado las técnicas de tejido— o Maris Bustamante y Helen Escobedo —pioneras en géneros alternativos como el performance o la instalación—, quienes con no poco radicalismo supieron leer el trasfondo machista y las jerarquías retrógradas con que fue marcada la plástica mexicana desde la institucionalización de la Generación de Ruptura6.
Si buscamos antecedentes directos, o al menos relativas correspondencias en México con el trabajo de Carlos Arias, habría que mencionar la obra de Martha Palau y de Teresa Serrano, quienes a conciencia han incorporado técnicas femeninas e indígenas —apliques, bordados, tejidos, deshilados...— como un discurso alterno, como apropiación consciente de lenguajes que crecieron al amparo de su propia segregación, en tanto artesanía étnica o decoración. También hay que agregar —como ya lo hizo Raquel Tibol al reseñar una muestra colectiva donde participara Arias— la herencia de las arpilleras, esos bordados realizados por las mujeres familiares de presos chilenos, sobre los temas de los desaparecidos durante los años de la dictadura de Pinochet, situación que marca el exilio en México de Carlos Arias, aún casi niño.
Más allá de sus artificios y reciclados culturales, estos bordados sirven seguramente de mapa y de geografía a algún tipo de mutilación personal. Tras la fuerte carga erótica que densifica sus motivos, son el delicado registro de una identidad traslaticia.
Por eso, tal vez no sea tan extraña la ardua historia del salmón.
NOTAS
1. Roger Caillois. Los juegos y los hombres, p. 75, Ed. FCE. México, 1982.
2. El mayor conjunto de estas telas fue expuesto, 22 bordados en total, en la Galería Arte Actual Mexicano, de Monterrey, en junio de 1996; en México D.F. sólo se habían exhibido unas pocas piezas incorporadas a más de cuatro exposiciones colectivas, hasta la reciente exposición de Arias en la Galería OMR, en noviembre de 1996, reseñada en ArtNexus, enero-marzo de 1997, por Magalí Arriola.
3. Recordemos que hasta hace apenas unos años, Frida Kahlo, María Izquierdo y Olga Costa fueron consideradas artistas menores, con una obra lapidada como decorativa, mal facturada y de poco vuelo.
4. Norma Broude y Mary Garrard, Feminism and Art History, cap.XIV, pp. 316-321, Ed. Harper& Row, Nueva York, 1982.
5. Lynn Zelevansky. Sense and Sensibility, The Museum of Modern Art, Nueva York, 1995.
6. Conformada alrededor de 1950, la llamada Generación de Ruptura se opuso en sus inicios al oficialismo estético que imponía a la Escuela mexicana realista como la única expresión representativa del arte nacional. Hacen parte de este grupo, Gunther Gerzso, José Luis Cuevas, Alberto Gironella, Pedro Coronel, Vicente Rojo, Vlady, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Roger von Gunten, Fernando García Ponce, Arnaldo Cohén y Gilberto Aceves Navarro, entre otros.
OSVALDO SÁNCHEZ
Crítico y curador cubano. Reside en México D.F.