ARCO es una feria de arte a la vez que un evento cultural. Feria porque se compra y se vende; de arte porque el producto de intercambio es el objeto artístico en todas sus manifestaciones; evento por el tipo de actividades que congrega; y cultural por la inigualable reunión de hacedores, pensadores, espectadores e instituciones que dialogan y evalúan presente omnipresentemente los logros y finalidades de la actividad artística. Es interesante saber, y sobre todo reconocer, que existen y subsisten criterios curatoriales (o comisariales como se les llama allende América Latina) que elevan el nivel de la feria al del circuito de interés de un público más especializado. Digerir y categorizar la información visual y conceptual que se ofrece puede carecer de coherencia, pero dibujando selectos recorridos se logra salpicar cierto carácter museográfico, digno consuelo de los no compradores. Destacaremos la sección dé los "Project Rooms", el Cutting Edge, la presencia de galerías provenientes de países de América Latina, algo del arte joven portugués y ciertas “discusiones” que no llegaron a profundizarse, encabezadas por críticos, comisarios y editores de talla mayor.
Los "Project Rooms" lo conformaron una treintena de exposiciones individuales especialmente diseñados para ARCO, presentados por galerías invitadas por la organización en nombre de sus curadores de sección, a las que se les exoneró del 50% del costo total del stand. Cerca de la mitad de estos proyectos unipersonales provinieron de Latinoamérica, bajo la selección de Octavio Zaya, comisario desde el año pasado de "Latinoamérica en ARCO". Rosa Martínez, comisario de la Bienal de Estambul, se encargó de la invitación de otro tanto de galerías internacionales. Y, finalmente, una presencia portuguesa se destacaba en la sección Portugal, país invitado de esta edición ARCO 98, y comisariado por João Pinharanda. El pasillo de los "Projects Rooms" se convirtió en uno de los recorridos más interesantes de la inabarcable feria.
Espacios individualizados y arte emergente
Acaso la experiencia artística más íntegra, conmovedora, hermosa y desgarradora fue la presentada por Shirin Neshat, artista iraní residenciada en Nueva York (Galería Marco Noire, Italia). Esta vez, los códigos fotográficos de Neshat, que plantean la situación de represión, exclusión y violencia que vive la mujer en la sociedad musulmana, son trasladados al formato cinematográfico. Turbulent es una instalación con dos proyecciones de video enfrentadas, simultáneas e interactivas. En una de ellas, un cantante tradicional iraní interpreta una canción de espaldas a un afluente y homogéneo público, masculino también, que le aplaude y celebra. En la proyección enfrentada, una mujer, sobre el mismo escenario, pero esta vez vacío y silencioso, ejecuta sonidos guturales, melódicos y desgarradores componiendo una canción experimental de frente a un público ausente. Es importante destacar que en Irán no se le está permitido a la mujer cantar. Esta instalación, emocionante y dolorosa, contó con el voto unánime de un extenso jurado especializado que la seleccionó como ganadora del premio sección "Project Rooms: Arte y Salud", que patrocina la Fundación Sanitas. Turbulent fue adquirida por el Centro de Arte Reina Sofía.
Otros proyectos usaron acertadamente el recurso videográfico: Gerardo Suter (OMR, México) recreó en el suelo de su cuarto oscuro una especie de cráter hecho de cal de cuya profundidad intentaba ascender, escapar, liberarse, un personaje en continuo movimiento. De México también, el experimental espacio La Panadería lograba este año su presencia en ARCO con el proyecto en equipo de dos de sus artistas-gerentes, Miguel Calderón y Yoshua Okon. Representantes de lo que Poliester ha llamado arte adolescente mexicano, estos artistas combinan el juego, la provocación, la travesura y la informalidad entrando paradójicamente en el circuito comercial y de reconocimiento del arte internacional. En ARCO presentaban otra de las favoritas del público: una escultura compuesta por cien autoestéreos robados, tras la cual se proyectaba el video documental de uno de los robos, ejecutado por los propios artistas. Los ladronzuelos vivieron su performance emocionados y cardíacos en un barrio de lujo de su ciudad, y el resto de los aparatos los fueron comprando en el mercado negro de algún otro barrio bajo.
Otra obra importante, acertada en el contexto, es la de José Alejandro Restrepo (Valenzuela y Klenner, Colombia). El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel quiere significar la relatividad de la historia, la de América en particular, según sea el que la cuenta. Así, enfrenta la postura peyorativa y eurocentrista de la naturaleza americana de Hegel a la visión magnánima que captó Humboldt del mismo motivo. Una video instalación tan larga como un cocodrilo americano de 25 pies, descrito por Humboldt, el mismo que a los ojos de Hegel pareció más pequeño y menos poderoso que sus semejantes del viejo mundo. Jordi Colomer (Caries Taché, Barcelona, España) preparó una producción para video donde la cámara pendía en un ir y venir del espado público al espacio privado. Una mujer pequeña y gorda iba y venía de uno a otro trayendo cajas, zapatos, mermeladas, alfombra, y convirtiendo el espacio minimal de su casa en un verdadero caos impenetrable. Las escenas muy bien microfoneadas lograban un crescendo audiovisual propio del teatro del absurdo.
La galería australiana Greenaway Art Gallery presentaba el trabajo del artista chileno Juan Dávila, adquirido, entre otras obras, por la colección de la Fundación Arco, seleccionadas por Dan Cameron e Iwona Blazwick.
Verdeja es una caricatura creada en Chile en los años treinta que Dávila recrea en una sucesión de escenas-cuadros en gran formato de cómics donde el personaje en cuestión es ubicado en todo su contexto vital: nace, sufre, escapa, es martirizado... y finalmente muere.
Los Carpinteros de Cuba (Iturralde Gallery, Los Angeles) triunfaban de nuevo, y sus obras Archivo de Indias y Acceso pasaron a ser también parte de la colección Arco. También de Cuba, representado por una galería norteamericana, la Barbara Gladstone, participó Kcho con su recurrente trabajo sobre la migración y las situaciones personales ante los movimientos contextúales, esta vez utilizando como iconografía hélices de barco y tablas de surf.
También a su situación nacional, Incluso continental, se refirió Luis González Palma (Sol del Río, Guatemala). La violencia a la que se Intenta sobrevivir en las calles de tantas ciudades y barrios latinoamericanos es sugerida por las desoladas imágenes fotográficas apresadas tras rejas y rodeadas por los nombres de las marcas de balas que se leen en las paredes como letales anuncios publicitarios. La belleza casi mitológica del trabajo fotográfico de González Palma transmuta ahora a la cruda escena social donde la muerte es amenaza cotidiana, sin sentido de la vida.
La violencia y el dolor también inspiran a Cuco Suárez (Vértice, Oviedo, España), quien presenta la instalación Cuco Suárez inútil o, lo que es lo mismo, la inutilidad de ser Cuco Suárez. En diversas imágenes, el artista aparece en una cama de hospital privado de sus funciones naturales, a la vez que un torso en barro crudo va desintegrándose en la medida en que botellas de suero van cayendo gota a gota sobre su cabeza.
Dos artistas utilizan el fotomural trucando el espacio real y transportando al espectador a otra realidad. Alfredo Sosa (Sala Alternativa, Venezuela) compone mediante diversos planos de una misma realidad —emocional, espacial y temporal— imágenes que finalmente imprime en gran formato y las hace acompañar de una placa de bronce en la que pretende añadir el plano conceptual a la vez que validar las imágenes como historia. Sosa es una suerte de artista-teórico que profundiza plásticamente en la re-presentación de sus propias ideas. Por otra parte, Montserrat Soto (Luis Adelantado, Valencia, España) juega con un doble trompe l'oeil mediante tres fotografías de ventanas ampliadas a tamaño real, a través de las cuales se aprecian paisajes y elementos que sugieren la construcción de historias irreales.
Dentro de lo arquitectónico, se apreció también la instalación de Renée Petropoulos (Rosamund Felsen, Estados Unidos), que dibujando e interviniendo con materiales de construcción las paredes planas del espacio representa un espacio tridimensional, como si éste se hubiera replegado en dos dimensiones.
Finalmente, destacaremos el trabajo de Pablo Reinoso, presentado por la galería argentina Ruth Benzacar. Escultor-costurero, Reinoso construye arquitecturas transpirantes, en su afán de trabajar con el aire. A partir de materiales ultralivianos y pequeños ventiladores, suerte de escenografías y vestuarios parecen tener vida recreándose en personajes de una sutil obra de teatro efectista.
Por otra parte, Cutting Edge es un programa incorporado a la feria desde 1996, y desde el cual se pretende contrastar la actualidad menos conocida de la plástica internacional y presentar artistas jóvenes o emergentes de escasa difusión en España.
La Christopher Grimes Gallery de California, Estados Unidos, una de las dieciocho galerías invitadas, presentó un stand limpio y coherente con obras de calidad entre las que se destacaba, entre otras, un mural del venezolano Roberto Obregón, que ya el año pasado había estado presente en un stand unipersonal que presentó la galería venezolana Ars Forum. La Gandy Gallery—República Checa—, primera galería occidental en abrir un espacio de arte contemporáneo en un país perteneciente a la ya desaparecida Europa del Este, mostraba unas singulares esculturas-ensamblajes de Wim Delvoye, construidas a partir de casitas de pájaros y objetos sadomasoquistas.
Latinoamérica salta a la vista
Veinticinco galerías latinoamericanas, una cifra representativa y notable participaron en ARCO '98. De maestros clásicos (Joaquín Torres-García y Adolfo Nigro, en Sur; —Uruguay—; Francisco Toledo, Wifredo Lam, Rufino Tamayo, en la Galería de Arte Mexicano; Edgar Negret en Luis Pérez, Colombia; Juan Cárdenas; en la Galería Claude Bernard; Francia; y Gastón Orellana en Christian Stein, Italia, ambos con muestras Individuales), a jóvenes apuestas (Federico Uribe Botero, en Jacobo Karpio, Costa Rica; Fernando Prats, en Isabel Aninat, Chile), pasando por jóvenes renombrados (José Antonio Hernández-Díez, en Camargo Vilaga, Brasil; Priscila Monge y Daniel Scheimberg, en Jacobo Karpio; Juan Leal Ruiz y Óscar Muñoz, en El Museo, Colombia; José Bedia, en Ramis Barquet México/Estados Unidos), figuras reconocidas (Eduardo Médici, en Der Brücke, Argentina; Cildo Meireles, en Casa da Imagem, Brasil) y mucha presencia de una estética femenina a través del cuerpo, el vestido, el gesto (Nazareth Pacheco, en Valu Orla, Brasil; Leda Catunda, en Camargo Vilaga, Marta María Pérez y Carmen Mariscal, en Ramis Barquet).
Una galería haitiana, Bourbon-Lally, especializada en arte del Caribe, se abría paso más allá de las convenciones y las trabas impuestas por su país, en el que la industria del arte naïf se interpone en la salida de cualquier otra tendencia artística. Desde ella, artistas como Eduard Duval o el cubano Santiago Rodríguez Olazábal mostraban sus trabajos que, más allá de pretender ser obras de arte, obedecen a sus realidades religiosas, místicas, cotidianas, expresiones imperativas de sus espíritus.
La presencia latinoamericana se complementaba con las mesas de debate organizadas por Octavio Zaya ("La crítica de arte: una práctica sin futuro y Sobre el nuevo discurso crítico en América Latina") y por Dan Cameron ("La labor del comisario hoy en día, más allá de la teoría"). Los paneles reunidos estuvieron formados, sin duda, por las más importantes autoridades de la curaduría y la teoría del arte actual (Sandra Antelo-Suárez, Carlos Basualdo, Franceso Bonami, Kate Bush, Okwui Enwezor, Hou Hanru, Rosa Martínez, Hans Ulrich Obrist, Kyong Park, Mónica Amor, Jesús Fuenmayor, Natalia Gutiérrez, Paulo Herkenhoff, Lisette Lagnado, Carolina Ponce de León, Guillermo Santamarina, María Corral, Iwona Blazwick, Saskia Bos, Susane Ghez, Isabel Carlos, Yuko Hasegawa, Bartomeu Mari, Viktor Misiano, Paolo Colombo, Carolyn Christov-Bakargiev, Lisa Phillips); sin embargo, la dinámica planificada y la escasez de tiempo imposibilitaron el debate y la profundización en las temáticas expuestas.
Anotaciones de Portugal
País invitado, representado por dieciocho obras, ocho de las cuales se insertaban a la vez en la sección de los "Project Rooms". De éstas últimas destacaremos algunas propuestas curiosas: la Galería Ze dos Bois había preparado un CD ROM que compila toda la información referida a los artistas emergentes de la nueva plástica portuguesa, entre ellos los autores del "Project Room" presentado por la Galería. Son un colectivo y se llaman Trauma Cultural Society; su obra interactiva consiste en un videojuego en el que un grupo de artistas-terroristas portugueses han secuestrado al ministro de la Cultura. El espectador debe tomar el mando del juego e ir matando a los artistas, uno a uno, para salvar al ministro, y con él, el orden cultural de la nación.
Paulo Méndez (Galería 1991) reflexionaba sobre el artificioso costo del culto al cuerpo. Una camilla de hospital, olor a formol, instrumentos de cirujía, sangre y las paredes empapeladas con páginas de revistas de moda, cuerpos perfectos, bellezas postizas. La presencia de la camilla aparece de nuevo en el proyecto de Miguel Soares (Monumental) en Heaven's gate, alusión a aquel suicidio colectivo de la secta callfornlana en 1997.
Rui Serra (Arte Periférica) obtiene sus grandes y gráficos cuadros (XII mandamientos) pintando sobre las proyecciones de sus motivos originales mientras que Rigo 98 (Porta 33) construye el Coche del jabón azul a partir de puros desechos, ideal para viajes virtuales.
Ya de otra generación, Helena Almeida, importante creadora portuguesa reconocida a partir de los años setenta, estuvo presente no sólo en varios de los stands lusitanos, sino también en una muestra individual que le dedicaba la Casa de América. Su trabajo conjuga la fotografía, la pintura y el dibujo a partir de la representación de su propio cuerpo, habitante de sus cuadros y soporte del color. Almeida transita entre el arte conceptual, el minimalismo y el performance; sus sentidos buscan salir del cuadro, el espacio es el soporte de pintura, su cuerpo se relaciona con el trazo, con el color, con la emoción. Se impone otra lógica: la de la conexión física de las materias que la artista usa en su obra. Un trazo de lápiz se transforma en hilo de crin adquiriendo tridimensionalidad; Un fondo negro o una sombra se convierten en una mancha de color. Y así sucesivamente1.
Con ella terminamos, exhaustos, este recorrido selecto a través de quince mil metros cuadrados ocupados por más de doscientas galerías de arte.
NOTAS
1. Carlos Isabel, del texto “Umbral de lenguajes” (p. 6). Tomado del catálogo Entrada Azul, Antología de Helena Almeida. Casa de América. Madrid, 1998.
ALEJANDRA POZO