Con el título de Mi botín, Alicia Herrero (n. 1954) expuso en el Centro Cultural Ricardo Rojas, dependiente de la Universidad de Buenos Aires, una serie de pinturas en las que copia con exactitud imágenes de piezas de colección reproducidas en revistas, enciclopedias y catálogos de ventas o de exposiciones. Como el vencedor en la contienda, Herrero se apodera imaginariamente de objetos valiosos y hace de ellos su ‘botín’. Pero junto a las piezas famosas (una cerámica de Wedgwood, un vaso Kamares, un jarrón K’ang-hi del siglo XVII, una salsera de Limoges o un vaso Art Deco), la artista representa, de manera frontal, objetos de uso cotidiano como si hubieran sido colocados para una supuesta exhibición directa o para el registro fotográfico. Al ubicar objetos de distinta jerarquía en un mismo display homogeneizante, Herrero pone en cuestión el ‘título de nobleza’ que otorgan determinadas clasificaciones a unos pocos y determinados objetos.
¿Qué hace que algunas piezas sean vistas como prestigiosas, dignas de una colección, y otras no? ¿Qué importa más en la aceptación del espectador y en la ‘sed’ de posesión que ellas despiertan: sus valores propiamente estéticos, la belleza que va más allá de la función práctica o que se superpone a ésta, ¿o bien la etiqueta ‘coleccionable’ surgida de una clasificación previa? La artista duda de la existencia de modelos inalterables que dividan de manera tajante las aguas. Descree en el corte neto entre lo artístico y lo no artístico, entre lo coleccionable y lo descartable, entre lo único y lo múltiple, entre lo aurático y lo no aurático. Por eso, desde su lugar de sujeto que elige, produce recortes personales. En primer lugar, imitando la acción del que colecciona, aísla sólo un tipo de objetos: recipientes.
En la colección paródica de Herrero, las tazas, las teteras, las jarras para vino son tanto objetos apetecidos por los coleccionistas (los que forman parte, por ejemplo, del patrimonio del Museo de Arte Decorativo de París, del Victorian and Albert Museum o del Museo Arqueológico de Cadia) como objetos industriales que el ama de casa usa habitualmente. Pero hay algo que unifica lo que el mercado discrimina: los objetos domésticos del siglo XX tienen, en la serie pintada por Herrero, el mismo grado de belleza y perfección formal de sus prestigiosos compañeros ‘de colección’. Han sido realizados a partir de diseños de maestros de la Bauhaus, como Joseph Albers o Walter Gropius. Poco importa que no sean piezas únicas ni tampoco que, en el uso cotidiano, esos objetos serviciales puedan gastarse o deteriorarse. Lo que importa, más allá de las categorizaciones de mercado y de las legitimaciones museísticas, es la libertad del sujeto que, indiferente a los condicionamientos, valora y selecciona no sólo lo distante e irrepetible sino también lo cercano. El ejercicio de esta capacidad se pone de manifiesto, por ejemplo, cuando el ama de casa sale de su propia habitualidad para modificar la percepción rutinaria de las cosas que la rodean, exhibiéndolas en un estante de su cocina.
Podríamos concluir diciendo que, en la visión de Herrero, todos somos —de una manera o de otra— ‘coleccionistas’ dignos de consideración.
Si en series anteriores realizadas con repasadores, la artista ironizaba sobre la condición de la mujer como ser que ‘lavaplatos’, hoy vuelve a reflexionar sobre modelos socialmente establecidos. De esta manera, Herrero se opone, una vez más, a los modelos ‘de hierro’.
ELENA OLIVERAS