Adriana Verajão muestra en ésta, su primera exposición en Madrid, en la Galería Soledad Lorenzo, la extraordinaria complejidad de su propuesta pictórica, cuyos más recientes desarrollos profundizan en los elementos más turbadores y a la vez renovadores de su obra y la acercan a lo objetual y a una instalación basada en los recursos pictóricos que exigen al espectador una predisposición a la vivencia.
La obra de Adriana Verajão ofrece desde la pintura una aguda y certera interpretación de los problemas más esenciales de la cultura, la vida y el arte de su país, Brasil, utilizando la historia como ficción y como material o herramienta. A la vez, el uso de la pintura le permite abordar con idéntica radicalidad una honda reflexión sobre el papel que desempeña la pintura en el arte contemporáneo, mostrando las aporías, contradicciones entre superficie y profundidad, de alguna manera análogas a las que se establecen entre interior y exterior, piel y carne, en el cuerpo. Así, tabulando, poetizando, va convirtiendo a la pintura en un cuerpo.
Desde la pintura, y sobre todo desde una pintura basada en una figuración enriquecida con la herencia de lo tradicional, retoma con gran valentía y vigencia el legado de la larga y rica tradición de modernidad brasileña conectada siempre con sus raíces cultas y populares. Desde su personal práctica de la pintura se adivina algo más que contenidos sugerentes, metáforas afortunadas o impactantes resoluciones formales: de alguna manera ha sabido transportar al campo pictórico y expresar desde la pura y dura pintura, el espíritu poético, analítico, conceptual, pero sobre todo vital, desgarradamente vital, de los proyectos y aventuras estéticas de una Lygia Clark o de un Hélio Oiticica. Salvando todas las distancias que evidentemente les separan por diferencias históricas y sobre todo por las intenciones formales, Adriana Verajão coincide con ellos en la manera certera de forzar su lenguaje (en este caso, la pintura), hasta conseguir que las obras hablen hasta la saciedad de las cosas más esenciales.
En un panorama como el actual, inmerso en un academicismo rampante, cargado de formalismo y esteticismo, con inevitables deslizamientos hacia lo decorativo, en permanente búsqueda de fórmulas viables y aptas para consensos poco problemáticos, introducir en la pintura, en las mismas entrañas de la pintura, la inquietud, la turbación, para plantear sin más las preguntas más insolubles sobre la naturaleza y el sentido de la pintura y sobre las contradicciones de la historia de la cultura, no es desde luego algo demasiado fácil ni en absoluto habitual.
El proyecto artístico de Adriana Verajão se ha ido construyendo y progresivamente complejizando a partir de una integración entre contenidos temáticos: la antropofagia, la identidad cultural, las tradiciones desgarradas, y problemas formales a los que ha dado soluciones conceptuales.
La pintura se convierte así en un territorio de metáforas que siempre remiten al cuerpo, al cuerpo de la pintura, a sus entrañas y a sus interioridades, a nuestros cuerpos con los que nos enfrentamos a la propia pintura.
La pintura no es sencillamente un lenguaje, se convierte en una idea, en un concepto, sobre el que se reflexiona, pero a la vez en una condición de experiencias, que van mucho más allá de lo visual. En este sentido, Lozangos (1997), la pieza más contundente y desgarradora de la exposición, conectada con obras anteriores como Língua (1995), plantea la corporalidad del cuadro. La carnalidad de la pintura se muestra cuando la pintada superficie de la piel de azulejos de colores es desgarrada para que aparezca la carne densa y texturada del óleo rojizo sobre el que se asienta ese panel decorativo y colonial. Cara y cruz, esplendor y miseria de la historia, de la conquista y del arte.
También en esa carne sanguinolenta afloran los desgarros internos que están detrás de la obra acabada.
La antropofagia, temáticamente, es tratada como la excusa o el punto de partida que facilita una reflexión (eminentemente simbólica) sobre la historia del Brasil.
Consecuentemente, este camino abre perspectivas visuales certeras y fascinantes sobre la formación del carácter brasileño, que ensayistas de la talla de Buarque de Hollanda o Darcy Ribeiro han delineado en sus ensayos, o escritores como João Ubaldo Ribeiro han novelado entre el humor, la magia y el delirio. Verajão imagina y reconstruye en sus telas la hipérbole magnífica de grandiosos alicatados en los que en azul sobre blanco, en la mejor y más refinada tradición portuguesa, las escenas relatan el drama de la conquista del Nuevo Mundo.
Narraciones en las que se invierte la historia oficial, pero no como una reivindicación o como una pretensión de restablecer el relato de los vencidos, tampoco hay la búsqueda de identidades perdidas (la identidad que se afirma es la de la contradicción, la del mestizaje total), sino como una profundización en la realidad en la que se vive. La inversión histórica sirve para introducir una ficción casi narrativa en un estilo borgiano, en el que las posibilidades que nunca acontecieron son las que mejor explican el presente en sus contradicciones: con el lenguaje del conquistador portugués (el azulejo) se narra el triunfo de la tradición autóctona amerindia que a través de la antropofagia ritual explica el intenso mestizaje devorador y digestivo de culturas que han conformado una cultura específicamente brasileña. En Figura de convite (1997), la imagen de una ornamentación de azulejos en blancos y azules describe un esplendoroso desnudo femenino barroco de piel tatuada con motivos florales, y al modo de una figura alegórica o mitológica, nos presenta frente a una balaustrada impecablemente ornamental, la escena que se desarrolla al fondo: una muchedumbre de hombres, mujeres y niños desnudos, como en el Edén, se lanzan a un orgiástico festín antropófago.
Pero no hay en estas obras ninguna visión esencialista o nacionalista, la metáfora de la antropofagia es una manera de repensar el mundo contemporáneo desde el Brasil, desde su historia compleja y sus contradicciones.
Por otro lado, la antropofagia vuelve a convertirse en otro vínculo con la tradición vanguardista brasileña de los años veinte, conectando con el espíritu del Manifesto Antropófago de Oswald de Andrade.
Su reflexión utiliza los códigos de la sensualidad, la corporalidad y la carnalidad traducidos a un lenguaje visual, pero siempre pendiente de la importancia que para la mirada tiene el tacto.
Entre el tacto y la visión es el lugar donde se desarrolla con plena potencia su pintura. En sus cuadros la pintura cumple a la perfección el papel de engañar al tacto a través de la visión. No como en un trompe l'oeil que engaña en la profundidad y en la perspectiva, haciendo creer al ojo que lo bidimensional pintado es un objeto en tres dimensiones, sino fingiendo para la mirada superficies, que como las pieles del cuerpo, se ven para ser tocadas, acariciadas, o simplemente invitan a pasar la palma de la mano sobre ellas.
Ficción pictórica, imaginativa y densa, sugerente como una novela son las escenas construidas en fingidos azulejos: superficies tersas que el ojo creerá brillantes, porque está acostumbrado a ver en los patios y en las iglesias que el azulejo brilla con en sol... Superficie y objetualidad se integran en Tea and Tiles II (1997) que funciona como una instalación de pintura, mobiliario y objetos, mientras la escena pintada de los azulejos fija el desorden barroco de un mosaico inconexo, ruinoso o parcheado.
En otras obras, como Irezumi com padráo de cerámica, es la piel tatuada y a la que se la ha arrebatado su cuerpo, la que se muestra colgada de una superficie pintada con azulejos blancos. La piel es exhibida como un trofeo sangriento, en el que no se sabe si el ritual, el amor o el furor de la guerra han sido la causa de que esa piel sin cuerpo se convierta a su vez en cuerpo.
SANTIAGO OLMO