La rigurosa claridad, vitalidad y corporalidad con la que se ha desarrollado el arte brasileño a lo largo de la últimas décadas ha sido el resultado de un lento proceso de afirmación y consolidación de actitudes artísticas siempre pendientes de su conexión con lo vital, así como de la aplicación y puesta en práctica de una noción vanguardista en permanente cuestionamiento, en constante movimiento. Sin duda, pivotes esenciales de este proceso colectivo han sido las aportaciones de Hélio Oiticica y Lygia Clark. Su legado va más allá de la mera referencia, traspasa la influencia dentro de las fronteras nacionales de Brasil, y el paso del tiempo afirma la vigencia y la actualidad de sus propuestas que se desarrollaron en relación con los movimientos internacionales del momento pero al margen de sus directrices. Ése era el privilegio de la periferia.
Desde hace unos años asistimos en el plano internacional a una reconsideración y valoración de sus propuestas. Prueba de ello ha sido su presencia en la reciente edición X de la Documenta en Kassel, aunque especialmente el montaje de los trabajos de Lygia Clark no reunía las condiciones óptimas de claridad y comprensión que su carácter exigía. En un plano muy diferente se sitúa la exposición retrospectiva que ha organizado la Fundación Antoni Tápies de Barcelona sobre Lygia Clark (Belo Horizonte 1920-Río de Janeiro, 1988), que ha pretendido generar una lectura global dentro de los diversos contextos propios de cada etapa creativa, reservando espacios participativos para todas aquellas obras que requieren la intervención activa del público. Comisariada por su director Manuel Borja, Nuria Enguita y Luciano Figueiredo, la muestra se presentará posteriormente en diversos museos europeos, el MAC de Marsella, en la Fundação Serralves de Oporto y en el Palais des Beaux Arts de Bruselas, para concluir su itinerario en el Payo Imperial de Río de Janeiro.
La exposición inicia su recorrido en la obras geométricas de carácter pictórico, Superficies moduladas y Espaços modulados, de mediados de los cincuenta, inscritas en la sensibilidad del movimiento concreto y muy influidas por el legado de Mondrian, para ir mostrando sucesivamente las inquietudes que conducen al progresivo abandono de los preceptos normativos y a una práctica más dinámica, en relación directa con actitudes más flexibles y vitales, pero aún ligadas a la geometría, como ocurre en Bichos trepantes, esculturas de goma flexible capaces de adoptar cualquier posición en el espacio (que coinciden con su participación en la consolidación del movimiento neoconcreto de Río, respuesta plástica ante la insatisfacción que en algunos artistas cariocas despierta en ese momento el rigor concretista dominante en São Paulo en esos mismos años).
Desde la progresiva ruptura del plano pictórico y la quiebra de la quietud del volumen, Lygia Clark va a delinear un camino que la conducirá a la disolución del objeto artístico, a propuestas cada vez más participativas y a una vivencia de lo creativo en la que la práctica artística se funde con lo terapéutico, lo que llevará a cabo hasta el final de su vida.
La exposición ha reconstruido el ambiente A casa é o corpo, presentado en la Bienal de Venecia de 1968 en el Pabellón de Brasil, en el que los espectadores se abren paso a través de angostos espacios de diferentes texturas, hechos con tejidos tapizados de bolas de goma o repletos de globos inflados, como en una metáfora perceptiva de la experiencia corporal del nacimiento. Del mismo modo, los visitantes pueden manipular una réplica de un bicho y experimentar mediante reconstrucciones las Máscaras sensoriales, las Máscaras abismo o los Objetos relacionais.
En cierto modo, el planteamiento básico de la exposición ha sido el de asumir, enfrentándose a él y problematizándolo, el reto que plantea la obra de Lygia Clark, cuando rechaza el objeto artístico, el plano museístico y meramente contemplativo, incidiendo esencialmente en los aspectos interpretativos y activos del cuerpo de los espectadores.
De hecho, uno de los aspectos más radicales y excavadores de la obra de Lygia Clark ha sido el de abordar desde la práctica artística la creación de un marco cada vez más perceptivo y experimental para el espectador. De este modo, a la vez que su trabajo se dirigía hacia la disolución de los artefactos artísticos, construyendo sus “objetos” con materiales corrientes y banales (desde bolsas de plástico llenas de aire o agua, conchas, cuerdas, gomas elásticas, guantes de diferentes grosores y trata dos con texturas diferentes en su cara exterior, que atenúan o amortiguan la sensibilidad del tacto, etc.), anulando el carácter fetichista del objeto artístico, sus propuestas intentan configurar no sólo un contexto de percepción, sino delimitar y consolidar la noción de un sujeto espectador eminentemente activo, a partir de sus experiencias sensoriales y su capacidad de comunicación o incomunicación.
Lygia Clark rechaza la idea de un artista demiurgo, para desempeñar un papel más cercano a una posición de mediación entre la obra y el espectador, convirtiéndolo en sujeto de experiencia y también en cierto modo en autor de esa misma experiencia. La obra, finalmente, quedaría circunscrita más a la experiencia (cambiante y diferente en cada sujeto) que delimitada en los objetos que permiten percibir y experimentar, y que son más herramientas que obras propiamente dichas.
A pesar de la aparente multiplicidad formal de sus obras y de las diferencias lingüísticas de cada una de sus etapas creativas, su trayectoria se delinea de un modo muy coherente y compacto, partiendo de la pintura, abordando posteriormente el volumen, el objeto y su disolución.
La influencia de Lygia Clark ha sido enorme en Brasil, especialmente en la generaciones de artistas más jóvenes. Por el contrario, en otros ámbitos artísticos latinoamericanos su reconocimiento, aún muy fragmentario, ha tenido que esperar hasta hace muy poco. Tras ser ignorada por la crítica internacional durante su vida, el reconocimiento que su obra empieza a tener actualmente en el contexto mundial ayuda a comprender de una forma más rica y plural el alcance que ha tenido en los niveles perceptivos la indagación artística de las últimas décadas sobre el cuerpo, a la vez que pone una vez más al descubierto la precariedad y la insuficiencia de las lecturas críticas parciales e interesadas que han dominado el arte de este siglo.
SANTIAGO B. OLMO