Tal vez el arte, como los mitos, es el encargado de darle un orden a la experiencia. Más que ordenar, cruzar lo que se vive. Por qué no pensar entonces que el espacio de una instalación puede ser como una partitura con sus intensidades, intervalos y silencios. Un espacio no sólo para leer de izquierda a derecha, como las historias, sino de arriba a abajo o de atrás hacia adelante. Un espacio que no se recorre como una galería con cuadros colgados, uno detrás de otro, sino como el sonido, que deja al cuerpo quieto y atento por un momento y le permite evolucionar en un mundo de resonancias.
Mito y música están íntimamente unidos porque el valor de esas explicaciones primordiales y de nuestra naturaleza, que llamamos mitos, no está en ser verdaderas o falsas, sino en todas sus versiones que aparecen en intervalos de tiempo.
José Alejandro Restrepo (Bogotá 1959) tiene una manera de ver: el mito. La más intensa experiencia en términos de espacio: la música. La más intensa experiencia en términos de tiempo: en busca del tiempo perdido. Una verdad: el cuerpo. Un método: el viaje. Trabaja con el espacio audiovisual del video que parece caracterizar a nuestra época. Sin embargo, en su caso, todas esas "complicaciones tecnológicas" están conectadas a una fuente de energía alimentada por estos principios que a la vez cuestionan la imagen y la enriquecen. Por eso con toda solvencia y sin pretensiones, sus obras plantean un problema ético: cómo se cuenta la historia y cómo el artista hace la representación.
Los viajeros europeos que describieron a Colombia tantas veces en el siglo XIX, como los anteriores colonizadores, contribuyeron con sus imágenes y escritos a dar forma a un continente. Tal vez los románticos con historias emocionadas y alegres que finalmente también son un juicio acerca de una realidad parcialmente conocida. José Alejandro Restrepo ha caminado de nuevo durante años la ruta de Humboldt en nuestro país y su obra El paso del Quindío es el resultado de esa experiencia, un video-instalación donde el páramo, con sus palmas de cera y frailejones, temblaba en las líneas de los monitores de televisión.
Pero a estos primeros viajes por las montañas y por la imagen impresa en un grabado o en la televisión, se han agregado matices. Cada vez está más consciente de los relatos que están por ahí, como "restos de polvo". Ver a través de ellos le permite rastrear el sentido profundo que le ha dado nuestra historia caótica, sensual y sobre todo violenta a la vida cotidiana. "Tengo un proyecto. Se llama Teoría del color. Es sobre el negro. Una teoría sobre el "sutil" tratamiento que nuestra sociedad da al negro". Y que en su método también cuenta una capacidad de reaccionar ante los acontecimientos que vivimos todos los días, una cualidad que algunos llaman sensibilidad y, sobre todo, estar atento a los signos del azar, que es otro tipo de viaje, o mejor, es un desplazamiento. El encuentro con un grabado, una frase, la cara de un político, impresa en una camiseta, que gesticula sin sentido, aún más porque cubre la espalda de un indígena que rema impasible por el Amazonas; todo eso le permite escapar, como si descubriera un brusco pasaje, de la manera convencional como están unidos los acontecimientos, para crear su propia constelación. Del polvo de la historia y del mito nacen otros universos.
En los viajes de Humboldt y sus escritos encontró muchas cosas. Por ejemplo, una polémica entre Hegel y Humboldt acerca del tamaño de los cocodrilos americanos que, leyéndola cuidadosamente, fortalece finalmente el ejercicio del poder. Hegel, en Lecciones sobre la filosofía de la Historia, dice: "América se ha mostrado y aún hoy se muestra física y espiritualmente impotente. Sus leones, tigres y cocodrilos, si bien se parecen a los homónimos del viejo mundo, son en todo respecto más pequeños, más débiles y menos poderosos". Humboldt, en Cartas americanas, dice: "Yo renunciaría voluntariamente a la carne de vaca que Hegel en su ignorancia cree muy superior a la carne de vaca americana y me gustaría vivir cerca de los delicados y débiles cocodrilos que por desgracia tienen 25 pies de longitud". Frente a la polémica, el cocodrilo en la videoinstalación hace un guiño, lento, con su tercer párpado, porque Restrepo no juzga. Se limita a constatar los hechos. Tal vez los únicos reales, porque no son cuento, son los 25 pies de longitud (rigurosamente marcados en el muro) del cocodrilo que encontró en un criadero del Tolima. Se acercó a fotografiarlo. Le pareció inmóvil pero dispuesto a mostrar todos sus dientes con cualquier movimiento en falso. Desinteresado en la polémica pero vivo.
Y encontró también el amor de su vida: La musa paradisiaca, una mulata sentada en el suelo debajo de la flor del banano, en un grabado de Charles Saffray. Cuando se entra a sus espacios se siente una falta de certidumbre que mueve al espectador hacia otros territorios. En este caso los tonos de luz creaban el clima. El grabado en la pared, iluminado. Los racimos de plátano colgados del techo, mostraban el relato oficial de la exuberancia y la abundancia del trópico. Pero en penumbra, eran una presencia física, casi existencial, encargada de sostener las imágenes reflejadas sobre espejos en el piso: una pareja desnuda como en el paraíso y fragmentos de noticias emitidos desde la zona más violenta de nuestro país. El audio era solo un murmullo y a veces se convertía en estática.
Y sí. Una de las características de su trabajo es el respeto por la realidad. No se trata de hacer imágenes complacientes que contribuyan a la cultura y a la violencia como diversión. No puede escribirse ni hacerse arte desde la más absoluta impunidad2. Pero, a diferencia de una visión unilateral del problema, en sus obras siempre está presente, como en una ceremonia, la experiencia humana que hace ocupar al arte un lugar en la vida y hasta en el cuerpo de las personas. Puede ser por su dedicación a la música, que tiene la virtud de traer lo lejano muy cerca, atravesarnos y preguntarte si no serás tú el principio y el fin3. Orestiada es un ejemplo del sonido como tensión que nos involucra y finalmente le da sentido a lo que vemos. El subtítulo es "Oda a Orestes Sindici", el italiano que llegó a nuestro país a mediados del siglo pasado como cantante de una compañía de ópera y compuso el himno nacional. Las imágenes del video constataban la potencia de una naturaleza que se impone sobre su casa abandonada en un pueblo sofocante donde vivió hasta su muerte, y sobre la "gloria" de un himno que finalmente es una marcha militar cantada como un aria de opereta. Lo que parecen ser aplausos son un aguacero sobre el techo de zinc.
El cuerpo se encuentra también en la mirada, como en el arte del barroco, que invita a participar al espectador. En Ojo por diente la fotografía del indígena sonriente, clasificado como caníbal, está al lado de la del arqueólogo que interpreta a través de sus gafas. Pero, además, en los videos ese expedicionario que va arrogante en busca del otro se encuentra en problemas y no precisamente filosóficos. Simplemente está atrapado en una hamaca con mosquitero en poder salir, o en la fiebre del paludismo, con sus imágenes desplazadas. Y es que no todo puede controlarse. En Meninas contradanza, una puesta en escena del cuadro de Velázquez, descubrimos ese principio de la realidad como un cuestionamiento de la representación. Los trabajos de Restrepo tratan de romper el circuito cerrado del video con un encuentro con manifestaciones comunes de la vida. En la obra, los actores tratan de ser lo que son. Juegan, se cansan, discuten. La idea es no entregarse a la seducción de la imagen ni al desconcierto de la vida, sino encontrar el límite entre ambas. "Se ansía un error para rozar la verdad"4, dice el video. Romances españoles y cantos de negros que son también romances, grabados en el Chocó, con sus historias de príncipes y princesas, Las actrices juegan, se rozan, y al final las manos se entrelazan en un gesto cómplice. Asumirse tratando de ser, es posible que así se encuentren imágenes más verdaderas.
Ha pasado el tiempo su paso por el estudio de la medicina, de la que quedó Terebra, un intento contemporáneo por extraer la piedra de la locura, como en el cuadro de Brueghel; el estudio del dibujo y del grabado; la facultad de artes de la Universidad Nacional de Bogotá; las conferencias de Foucault y Deleuze en París y, claro, el encuentro con Beuys, Bill Viola y Garry Hil; la composición de música para teatro o mejor ensamblarla, plásticamente, las experiencias con Mapa teatro, un grupo que ha cuestionado la escena con el conocimiento del cuerpo en otras culturas, y los viajes por tantos territorios en nuestro país. Todo esto para recordar que hace casi 10 años le pregunté a José Alejandro Restrepo en esta revista: ¿Qué es una instalación? Y me contestó: Cruce Quiasma, como su obra del mismo nombre, en la cual se cruzaban literalmente en el piso dos realidades: el vigilante estático y el jíbaro nervioso en constante movimiento. La reflexión que nos lleva hasta aquí permite ver el espacio de sus video-instalaciones no solo como un cruce de referencias, sino como un pequeño universo donde los mitos pulverizados se reinterpretan, en medio de intervalos de silencio y de sonido que fijan al espectador al piso, tal vez porque el sonido pone la memoria en el cuerpo, donde ya no recuerda ni olvida, simplemente es5.
NOTAS
1. Franz Boas, citado por Claude Lévi-Strauss, "La estructura de los mitos". Antropología estructural.
2. Julio Paredes. "La impunidad divina. A propósito de Juan Carlos Onetti". Magazín dominical, periódico El Espectador, Bogotá, noviembre 9, 1997.
3. Ciorán, El libro de las quimeras, Tusquets, Barcelona, 1996.
4. Fragmento del poema As if de Rafael Cadena.
5. El artículo está basado en conversaciones con José Alejandro Restrepo, 1996-1997.
NATALIA GUTIÉRREZ
Decana de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá.