No se trataba de una noción tan descabellada como podría parecer. Concordaba con la opinión de que cualquier colectivo inicia con la necesidad de comunicarse y que una galería comercial no es lo más adecuado para cobijar a los ideales creativos. Pero el grupo guatemalteco conocido como Imaginaria surgió en un medio artístico precario y entre la trama de un denso tejido, compuesto por las actividades y anécdotas de una galería y la necesidad de un proyecto local dedicado al arte. Aún con la sentencia de la adversidad.
En la década de los ochenta, Guatemala atravesaba las condiciones menos apropiadas para que surgiera una iniciativa con intenciones transformadoras. Éstas se desprendían de una guerra que había perdido toda noción de su proyecto histórico original, y una de las peores crisis políticas, económicas y educativas. El futuro incierto se reflejaba en un panorama artístico basado en instituciones estatales con criterios obsoletos, un museo de arte moderno que nunca había dado señales de vida, y un puñado de galerías privadas sin interés por la formación del público o el riesgo de abrir sus puertas como laboratorio para que los artistas experimentaran su alquimia. Mientras que en décadas pasadas existió un apreciable nivel de calidad en los criterios de los galeristas y compradores de arte —quienes habían adquirido obras con plena conciencia de sus contenidos de crítica social o su valor renovador y creativo—, en los ochenta la sensibilidad de los nuevos coleccionistas estaba guiada por un mercado local que apoyaba un arte decorativo y de fácil comercialización. El fenómeno era parte de una respuesta colectiva, o mecanismo de defensa, que consistía en polarizar el clima de violencia que se vivía en el país. La esfera intelectual comentaba que las opciones en este país eran encierro, entierro o destierro; otros adoptaban un rostro falso de bienestar y liviandad. En todo caso la necesidad de olvido y la falta de críticas apoyó el surgimiento de formas artísticas convencionales y neutrales que se erigieron como representantes del arte contemporáneo de Guatemala. En el caso de la pintura surgió un producto descaradamente decorativo en el que abundaban el color local y el exotismo, o era la suma de la apropiación de elementos de la cultura indígena y la "recuperación" de las soluciones geométricas de Carlos Mérida.
Fue desde este contexto cultural que el pintor Moisés Barrio y el fotógrafo Luis González Palma, con un desmedido optimismo, tomaron la iniciativa de buscar un espacio que presentara una alternativa. Tal vez, la primera razón para reunirlos fue una verdadera necesidad de vender y sobrevivir. Pero, su afinidad en criterios plásticos y el sentimiento de incomodidad ante las propuestas de las galerías existentes se transformó inmediatamente en una actividad que acompañaba a las actividades culturales que se concentraban en la capital.
En 1987, en una pequeña habitación sub-alquilada a una venta de embutidos, situada en la ciudad colonial de Antigua Guatemala, abrieron el espacio que fue bautizado como Galería Imaginaria. Ahí, entre los chorizos y los jamones empezaron a exponer obras que aún no tenían la altura de una verdadera vanguardia. Pero, por sí mismo, el nombre Imaginaria promovía un concepto y una situación comunicativa distinta. El gusto por la ironía intentaba transmitir un nuevo tipo de relación entre el espacio artístico y el público, y definir que lo ahí se hiciera no iría de la mano de las convenciones. Lo patético era que las sutilezas de expresiones tan simples como: Imaginaria es una anti-galería que exhibe antiarte, más que promover una reflexión, irritaban al medio o se creía que se trataba simplemente de una pose "propia de artistas". Otros, con tono paternalista, aconsejaban que debían considerar la tónica de las agrupaciones independientes del pasado. Semejante insinuación, por supuesto, estaba en contra de los principios y revelaba el abismo que existía entre la propuesta y la percepción del público. En todo caso, si algo logró fue consolidar su poco interés en la retórica de los frentes combativos de "trabajadores de la cultura" de ayer.
Con el aura del desenfado, que solo volvía al orden cuando el pago del alquiler llamaba, el trabajo como galeristas era una suerte de enredos, anécdotas e inexperiencias que repercutían en la organización de actividades. Contra lo esperable, estas se desarrollaban dentro de una atmósfera heroica, una energía cultural interesante y un sentimiento de complicidad que llegó a agrupar a los artistas que fueron conocidos como los imaginarios. Paulatinamente se acercaron artistas Isabel Ruiz —quien mantenía una sensibilidad colaboradora impresionante—, César Barrios, Erwin Guillermo y Daniel Chauche, y escritores y animadores del arte como Francisco Morales Santos, Ligia Peláez y Miguel Flores. Sin embargo, quien definió una línea de pensamiento, en tal proceso, fue Pablo Swezey, escultor norteamericano, nacido en México y residente en Guatemala desde hacía poco tiempo. Swezey tenía consigo la ventaja de una formación académica y familiaridad con las actitudes del enfrentamiento. Sus impulsos y provocaciones personales hicieron nacer un gran interés por la investigación, el manejo de temas complejos y el establecimiento de una dinámica de discusión que apuntaba, generalmente, a la desmitificación de valores artísticos o extra artísticos.
En un momento de encuentros clave, los imaginarios reaccionaron por medio de lo que podría llamarse un síndrome de búsqueda de referencias. Y las encontraron en México. Aunque no hubo un desplazamiento, como el de los artistas cubanos para residir en el país del norte, México se convirtió en un referente de calidad próximo y accesible. Su omnipotente tradición artística y su dinámica de creación contemporánea fueron un flujo de conocimientos invaluables. El impacto que causó una obra tan sutil como la del artista Mario Torres Peña. De la generación de los neomexicanos, nos da la medida de avidez que tenían por conocer formas distintas. Por azares del destino conocieron al artista y le invitaran a exponer en Imaginaria. El artista llegó a Guatemala por tierra y, literalmente, atravesando el río, con una serie de dibujos y collages que denotaban un gran oficio y libertad en el uso de soportes poco convencionales que estimularon a Luis González Palma a manipular la fotografía, a perderle el respeto a los negativos, a experimentar con la aplicación de pátinas y a entrar al extraño placer de coleccionar y acumular objetos sobre las obras como pequeños exvotos. Poner en tela de juicio el acercamiento al arte mexicano, y la sugerencia de que fue un intento de entrar en el mercado del arte latinoamericano, se desmorona ante lo que logró. Más allá del conocimiento técnico y del encanto que produjo el uso de los ángeles o los símbolos populares –manejado por lo neomexicano en extremo– para Moisés Barrios o González Palma, fue un acto de reconsideración del mestizaje y su historia y un vehículo para reflexionar sobre su condición ladina ante el mundo indígena. Por ello, muchas de sus obras coincidieron en el análisis de este proceso de hibridación, así como de articulación de una sociedad multicultural, con problemas extremos de convivencia. En retrospectiva, el intercambio con México no fue exactamente recíproco. En este punto, cada artista había desarrollado cambios sustanciales en sus obras, por lo que se planteó, con cierta dosis de ingenuidad, la posibilidad de una exposición en el que consideraban una catedral de arte: el Museo de Arte Moderno de México. Es tentador describir cómo se llegó a concretar una exposición en los primeros meses de 1988, pero, más allá de la intimidad, lo fundamental fue lo que marcó en los artistas guatemaltecos. La exposición, probablemente archivada como una visita oficial, fue un detonante para realizar un autoexamen y comprender, de una vez por todas, el nivel artístico en el que se encontraba el arte en Guatemala y el riesgo que se corría al persistir en el aislamiento cultural.
No fue una coincidencia que a la exposición de México le sucediera la Museum of Contemporary Hispanic Art en Nueva York (MoCHA). Esta exposición colectiva, que incluía a Isabel Ruiz, a Pablo Swevey, a Moisés Barrios y a Erwin Guillermo, estaba formada por obras que denotaban madurez y trascendían los conceptos de periodos anteriores. Las pinturas de Isabel Ruiz reflejaban un indudable contenido político. Sin caer en el panfleto, enfrentaban el compromiso de la memoria de los hechos violentos que azotaban a su país. Y, a través de su serie de pinturas de rasgos expresionistas que llamaba "desaguaderos", reunía su intensa solidaridad con las víctimas de la violencia y su necesidad de exorcizar los demonios desatados sobre Guatemala.
Erwin Guillermo, un gran colorista formado dentro de una estricta academia, produjo el díptico Ecce homo. La dolorosa, el cual daba de temas y expectativas no consideradas en su obra anterior. El trabajo de Moisés Barrios se componía de una serie de personas y escenas cotidianas enmarcadas con un gran contenido poético y un lenguaje metafórico que subrayaba la lucha de resistencia por la vida en condiciones marginales, y su futuro interés en el discurso de la otredad.
Pablo Swevey trabajó en dos direcciones. La primera consistía en una serie de esculturas, realizadas en cemento y materiales pobres, que intentaban orientar una reflexión sobre los problemas del subdesarrollo, a través de representaciones de perros de la calle. La segunda estaba concentrada en la imagen del cuerpo humano y el enfrentamiento con un medio compuesto de valores religiosos conservadores. Era, a su vez, una dicotomía entre la aparente inocencia del individuo cobijado por lo sagrado y su necesidad oculta de lo profano. Aun existiendo conexiones entre los diferentes trabajos, Nilda Peraza, la directora del Museo, solicitó una petición personal de Luis González Palma, para ser exhibida en forma paralela a la colectiva. Ante tal reto, surgió su primera serie de obras, titulada Autoconfesión, una obra en donde se adivina el laberinto de autoconocimiento y, a través de personajes de singular belleza y escenografías sofisticadas, la sugerencia de un diálogo entre poesía y la violencia, presentes en la cotidianidad de Guatemala. Cada pieza se componía de fotografías impresas en materiales no tradicionales, más la acumulación de objetos, como cuchillos o ramas de espinas que adquirían un carácter simbólico.
En 1990, entre las actividades en el extranjero y la imposibilidad de seguir manteniendo un local, Imaginaria adquirió un carácter nómada. A pesar de que las dificultades económicas siempre fueron superadas con el uso creativo de los escasos recursos, el antecedente de haber vendido, cuando más, cuatro obras en toda la trayectoria de la Galería producía un sentimiento colectivo de crisis. Por la insistencia de amigos del grupo y un público que crecía cada vez más, la vida de Imaginaria fue prolongada con el préstamo del ex convento de Santa Clara, un edificio del siglo XVIII parcialmente en ruinas. Ahí sucedieron las actividades más contradictorias, como un concierto de nueva trova, hasta las más interesantes, como la instalación Historia sitiada, de Isabel Ruiz. También se presentó un grupo de danza contemporánea que hizo una interpretación extraordinaria de la génesis del indígena y/o el ladino, descrita en el libro El tiempo principia en Xibalbá, del escritor guatemalteco Luis de Lión1.
Sin embargo, después de un año de trabajo en el ex convento y un corto período de incertidumbre, Imaginaria cerró sus puertas en 1991. Sin renunciar a todo lo que había significado, sus integrantes detectaron que el espacio había cumplido como tal y que se hacía cada vez más difícil encontrar propuestas interesantes.
En un medio con tantas carencias, el no hacer concesiones se convirtió en una trampa y en un callejón sin salida. Pocos artistas alcanzaban el nivel de calidad que se exigía, e invitar a extranjeros implicaba una infraestructura compleja. Pero si algo fue una carga era el pensamiento de que el espacio corría el peligro de adquirir el carácter de una institución o de convertirse en una torre de marfil. El furor de reunirse y producir continuaba, pero exclusivamente en el ámbito creativo.
Después de diez años de su apertura, en Guatemala nadie parece enterarse de que Imaginaria cerró su capítulo. A sus ex integrantes aún siguen llamándolos los imaginarios. Isabel Ruiz, Pablo Swezey, Moisés Barrios y Luis González Palma continúan en el camino de la investigación y, en su contexto de origen, su trabajo es una especie de estética marginal, que muchos quisieran empujar hacia el anonimato y la nada. Por ironía del destino los curadores los han reunido para exposiciones colectivas en el extranjero, sin enterarse del pasado. ¿Cómo conocerlo? No dejaron rastros como cualquier grupo tradicional, aquellos que escriben manifiestos o se anuncian a través de ejercicios demagógicos para que no se les olvide. Nacieron bajo un nombre desmaterializado y como una iniciativa accidentada que superó sus propias expectativas. Y, sin embargo, su gran conclusión fue entender que hacer arte en un país devastado y extremadamente periférico como Guatemala es incompatible con la pretensión de definir obras perfectas e inalterables. Pues, hacer arte desde aquí implica la meditación y comprensión de los límites y surgir, aún, en medio de la adversidad.
NOTA
1. El grupo en mención fue el Taller coreográfico contemporáneo, dirigido por Carlos Andrade. Luis de Lión era un escritor indígena, quien fue secuestrado en 1985, tras una ola de violencia en Guatemala. El tema central de su obra, El tiempo principia en Xibalbá, fue la clave para los imaginarios. Éste es un examen tremendista de los conflictos de identidad del indígena y un discurso de confrontación de los mitos religiosos ancestrales y presentes. Según la crítica de literatura Sagrario Castellanos, la obra descubre al ser humano que hay en todo indígena y mata al elemento paisajístico en que lo han convertido muchos escritores y pintores. En 1991, la galería realizó un Homenaje Imaginario al escritor y editó un documento que reúne los ensayos más serios e importantes que se han escrito sobre el autor y su obra.
ROSSINA CAZALI
Crítica y curadora de arte guatemalteca. Colaboradora de "El Acordeón", sección cultural del diario El Periódico. Miembro y fundador del Centro de Arte Comtemporáneo Colloquia.