Para empezar unos cuantos lugares:
1. El Cabo de la Buena Esperanza es el lugar en donde convergen el océano Atlántico y el Índico, el paso a través del cual navegó Vasco de Gama, en 1498, abriendo así la ruta comercial entre Europa y la India. ¿Qué mejor lugar que éste para presentar una exposición mundial ahora mismo, cuando las preocupaciones de los artistas están tan enfocadas en el tráfico cultural, y cuando los barómetros del intercambio y el colonialismo son de nuevo tan mutables teóricamente?
2. La palabra Biennale utilizada para bautizar el acontecimiento refleja parte de la ambivalencia que parece haber en el fondo de la ubicación del evento de Johannesburgo. Al emplear la versión italiana del vocablo, un aparente homenaje a su predecesora más eminente (si no la más directa), Johannesburgo invoca el prestigio y dominio de los mercados de arte que se acumularon en Venecia, y hace una analogía entre ésta y la ambición del evento sudafricano de definir un centro de actividad hacia el cual converjan nuevamente las rutas comerciales.
3. El Taller Eléctrico (Electric Works- hop) es un gigantesco y viejo edificio industrial ubicado en un sector marginado del centro de Johannesburgo, seleccionado a menudo para ser renovado empleando medios culturales. En este Taller se aloja Alternating Currents, la exposición central de la Segunda Bienal de Johannesburgo, y su renovación, hasta convertirlo en un espacio para el arte postmoderno, refleja la serie de complejos dilemas que este ambicioso evento plantea (la bienal como coronación para emergentes ciudades globales, renovación urbana culturalizada como negocio high-end y estrategia cívica, arte contemporáneo foráneo en su propio país, y la expresión artística como metáfora incompleta para grandes procesos sociales e históricos.
4. A menos de un kilómetro por la calle principal, en un salón más bien pequeño, en el décimo piso de un edificio de oficinas y durante la misma semana en que la Bienal abrió sus puertas, se hallaba sesionando la Comisión de Verdad y Reconciliación, siguiendo con su proceso de casi dos años durante los cuales ha escuchado de primera mano las versiones de las víctimas y los autores del apartheid, que se han ofrecido para contar lo que ocurrió, según su propia experiencia y perspectiva. Las dos reuniones (la bienal y la Comisión de Verdad y Reconciliación) dicen muchísimo sobre la nueva Sudáfrica, sus ambiciones, esperanzas y legados.
La Segunda Bienal de Johannesburgo reunió arte contemporáneo de 160 artistas de 63 países (contados más en términos del lugar de origen que del de residencia actual). En total, consistía en seis exposiciones separadas, un programa de conferencias y otro de películas, todo lo cual respondía al tema de Rutas Comerciales: Historia y Geografía. Los discursos centrales de las obras y las conferencias incluían los de la diáspora, el postmodernismo, el postcolonialismo, la cultura popular, el multiculturalismo, los significados de territorio, el carácter de afiliación nacional y ciudadanía, cómo interactúan el flujo de mano de obra y el capital multinacional, la reconfiguración de lo urbano y el surgimiento de la metrópolis como sitio global. La concepción que tiene la bienal sobre el globalismo parece ser una concepción problematizada, en la que las redes globalizantes están llenas de cuerdas disonantes que dan como resultado una identidad individual y colectiva que está típicamente supeditada. En otras palabras, se sugiere que globalismo es lo opuesto a universalismo. En última instancia, había la sensación de que la retórica del evento miraba con optimismo hacia la posibilidad de un estado postnacional de cultura, en medio de los escombros del violento nacionalismo al que constantemente hacía referencia. A pesar de que todo éste es un lenguaje que explora profundamente la última teoría cultural, era difícil no preguntarse qué hacer exactamente con esta idea de postnacionalismo en medio del contexto sudafricano, en el cual sólo ahora existe la posibilidad de concebir algo que sea verdaderamente nacional.
Casi por definición, había una tensa relación entre esta bienal y la comunidad artística sudafricana. Al nombrar a Okwui Enwezor como director artístico, la dirección de la Bienal estuvo motivada, sin lugar a dudas, por un complejo programa; mientras que los curadores de la Primera Bienal fueron ambos blancos, era claro que la segunda tendría que ser organizada bajo el liderazgo negro, y mientras la primera fue curada por sudafricanos, la segunda expandió su perspectiva trayendo a Enwezor, un ciudadano norteamericano nacido en Nigeria y residente en Nueva York. Enwezor está bien relacionado y es respetado internacionalmente (por ejemplo, fue uno de los organizadores de la exposición de fotografía africana realizada el año pasado en el Guggenheim, y uno de los apreciados 100 invitados de Catherine David a Documenta el verano pasado) y, además de este perfil norteamericano/europeo, trae a Johannesburgo una perspectiva africana más amplia, debido a que ha sido un visible promotor de todo un grupo de artistas africanos contemporáneos.
Es pertinente hacer un poco de historia. Las labores para la Primera Bienal de Johannesburgo, que abrió sus puertas en 1995 en el primer aniversario de la democracia sudafricana, se iniciaron realmente en 1993, mucho antes de las elecciones y pisándole los talones al boicot cultural internacional que le había impuesto un aislamiento radical al país. Los principales organizadores de la Bienal fueron individuos identificados con la burocracia cultural de la época del apartheid (aunque desde posiciones liberales). El evento fue famoso por la controversia y polémica que suscitó (un curador le fracturó la nariz a otro en una riña que fue noticia en el New York Times), tanto por sus políticas raciales, como por el alto grado de estrés que conllevó toda la idea (para no mencionar las realidades logísticas) de organizar un evento tan grande mientras que el país a su alrededor estaba literalmente re-creándose a sí mismo. Por muchas razones, la Primera Bienal estuvo obsesionada con el tema de la identidad sudafricana, y con el reemplazo del eurocentrismo característico del apartheid, por un afrocentrismo reacuñado. Fiel al espíritu del momento, la Primera Bienal adquirió un compromiso estructural con el arte y la educación basadas en la comunidad; un equipo de asesores curatoriales de prominencia internacional fue invitado a trabajar con jóvenes aspirantes sudafricanos en un esquema de tutoría, con el fin de capacitar a la siguiente generación de profesionales del arte, democráticamente orientados, y sus exposiciones fueron presentadas en diversos lugares, incluyendo un puñado de centros de arte comunitarios.
Si la Primera Bienal tuvo como finalidad celebrar el reingreso de Sudáfrica a la arena cultural mundial, el propósito de la segunda fue el de marcar el crítico paso de la Bienal de Johannesburgo hacia un evento establecido y permanente. Con el fin de poder dar este salto, fue necesario renunciar a las preocupaciones nacionales internas de 1995, en favor de un internacionalismo orientado hacia el exterior. El mejor ejemplo de este giro fue el nombramiento de Enwezor quien, a su vez, invitó a colegas de otros lugares para que lo acompañaran en la selección y organización del proyecto. Esta colaboración curatorial y la decisión de eliminar los pabellones nacionales son las firmas reconocidas de la Bienal de 1997; a éstas les agregaría un elemento que se hacía obvio enseguida a los ojos de todos los visitantes foráneos: concretamente, la decisión de colocar el proyecto más dentro de los discursos internacionales, que de los sudafricanos.
Esto no fue un asunto secundario. Por una parte, llevó a un lugar sudafricano a un evento de proporciones y seriedad sin precedentes, e hizo llegar los debates del mercado internacional del arte y la intelectualidad a quienes estaban interesados en ellos (muchos lo estaban). De otro lado, su internacionalismo atrajo a una audiencia importada mucho más numerosa que la local, evitando principalmente las firmas artísticas locales que, durante el apartheid, se identificaban de manera integral con la lucha política y con las organizaciones populares creadas por todo el país, y que todavía caracterizan gran parte de la producción cultural sudafricana. Como me lo explicó un grupo de artistas desleales en Cape Town, el lenguaje conceptual de los artistas de la Bienal (muchas de las obras se basaban en instalaciones, mientras que los métodos tradicionales para construir imágenes, tales como la pintura y la escultura, fueron escasos) fue visto como una presencia colonial, una declaración cultural que no tenía raíces en Sudáfrica (negra) y que se estaba importando por medio de bienales, escuelas de arte y revistas, sin reconocer los logros de los artistas y de las formas de arte que habían hecho parte importante del proceso del país. Obviamente, éste es un asunto muy complicado debido a que, por una parte, no es cierto que los blancos sean los únicos sudafricanos que estén haciendo instalaciones, y por otra, en la época posterior al apartheid, todo el país se define a sí mismo de un modo diferente frente a la comunidad internacional, de como lo había hecho anteriormente. No obstante, es una lástima que no se haya incluido como parte de la Bienal algún tipo de introducción explícita a ese contexto, alguna orientación acerca de la historia del país y de la forma como éste le ha dado forma a lo que ahora significa ser artista allí y lo que significaba antes; lo que significa dirigirse al exterior y verse inundado de extranjeros después de los largos años del boicot cultural.
Después de decir todo eso, Sudáfrica y los artistas sudafricanos fueron, no obstante, un elemento visible de la Bienal. La entrada al Taller Eléctrico estaba rodeada por obras de Andreis Botha (Sudáfrica) y Hans Haacke (Estados Unidos), quienes insistieron en la historia política del país como la puerta a través de la cual debía entrarse a la Bienal. La vindicación de Dulcie September, de Haacke, consistía en tres banderas izadas en lo alto de la puerta principal del Taller; dos de ellas ondeaban en un asta: la más alta era la del movimiento del Congreso Nacional Africano en el exilio, y por debajo de ésta, la antigua bandera nacional anudada. En la segunda asta estaba la bandera, mucho más grande, de la nación democrática post apartheid. El título de esta obra conmemora el asesinato de Dulcie September, quien había sido el embajador del Congreso Nacional Africano en Francia. En frente de las astas de Haacke, Botha construyó una égloga: una casita rodeada de una cerca de estacas blancas quintaesencial. Dentro de esta apacible fachada se hallaba un maligno interior, una cámara de metal refrigerada forrada con los testimonios de los testigos de las audiciones de la Comisión de Verdad y Reconciliación. En contraste con la nota triunfante de Haacke, esta morgue preservó las ambigüedades del proceso de la CVR, la cual, aunque concebida como una forma para construir un nuevo país sobre los cimientos de la verdad acerca del pasado, también se ha convertido en un lugar de desmentidos y de cinismo.
Otras obras sudafricanas de la Bienal cubrieron un vasto territorio. Graft, una exposición que se montó en la National Gallery de Cape Town y en la cual solo estaban representados artistas sudafricanos, tenía la intención de articular algunos de los nuevos significados de identidad y comunidad que están aflorando allí. Ofrecía una serie de estampas que iban desde lo autobiográfico hasta lo institucional en cuanto al tema, y que abarcaban un amplio terreno formal que sugería que la producción artística sudafricana actual está lejos de ser una simple historia. Dentro de este marco estaban ubicadas las fotografías familiares bordadas de la obra First International Exhibition: Second Johannesburg Biennale, 1997, de Bridget Baker; los paneles murales de Siemon Allen, titulados La Jette, tejidos en cintas de video desechadas (instaladas como barreras en el vestíbulo de la galería en protesta porque los funcionarios, debido a su rigidez institucional, no permitieron el desmonte de la colección permanente para darle campo a la Bienal); también se encontraban las escalofriantes paredes de Antoinette Murdoch, cubiertas con rosadas manos florales en actitud de orar, elaboradas en papel higiénico, y Frontline 3 with Centurión Models, de Sandile Zulu, en la cual un desfile de oficiadores ceremoniales típicamente africanos, cubiertos con una capa de estiércol, esconden una serie de granadas y latas de gas igualmente típicas.
En la Bienal también hubo una fuerte presencia latinoamericana, aunque tan dispersa dentro de la geografía de las exposiciones, que solo después de reflexionar se caía en la cuenta de que se trataba de un gran número de artistas. Con relación a esto, tal vez las demostraciones de globalismo (discrepante) que quisieron hacer los organizadores realmente se vieron en el proceso curatorial. Los artistas estuvieron representados por miembros de una generación ya famosa entre el público de las Américas y de todas partes, incluyendo a Eugenio Dittborn, Félix González-Torres, Gabriel Orozco, Rosángela Rennó, Magdalena Campos Pons, y Alfredo Jaar. (Silvia Gruner y Valeska Soares también iban a participar, pero, debido a problemas técnicos, no pudieron realizar sus obras). También en este grupo, Badge of Honor, una obra extremadamente conmovedora de Pepón Osorio (Puerto Rico/USA), expresaba algunos de los aspectos de la realidad que los puertorriqueños afrontan en los Estados Unidos, una situación de pertenencia y otredad que también confrontaban muchos de los otros artistas presentes en esta exposición.
Algunas obras de Ana Mendieta y Cildo Meireles estaban en Important and Exportant, la exposición organizada por Gerardo Mosquera, que también incluía otros artistas influyentes desde el punto de vista transcultural y transgeneracional, tales como Sophie Calle y Frédéric Bruly Bouabré. Marulho (una instalación de Meireles consistente en un malecón que se extendía sobre un mar de libros abiertos que contenían imágenes de olas marinas, y rodeado de una pista de sonido de voces que murmuraban, en un sinnúmero de idiomas, la palabra agua) fijó la exposición con ese suave poder sugestivo que este artista logra a menudo, y fue un importante contrapunto para la estabilidad más evidente de las otras obras incluidas en esta exposición.
Algunos latinoamericanos más jóvenes y/o menos expuestos también estaban presentes, incluyendo a Los Carpinteros (quienes vendían tierra cubana), Tania Bruguera, Milagros de la Torre, Carlos Uribe y Sergio Vega. Una extraordinaria instalación de Rivane Neuenschwander (Brasil) fue, increíblemente, capaz de dominar con los materiales más efímeros el cavernoso espacio del Taller Eléctrico, y en la fortaleza del siglo XVII en la que se instaló la exposición Life’s Little Necessities, la estupenda cascada anaranjada Orange Lush, elaborada por Melanie Smith (Inglaterra/México) en plástico, comida basura, juguetes baratos y montones de desechos de cañerías, disertaba pomposamente.
En conjunto, el tremendo eclecticismo del proyecto de la Bienal alentó una estrategia curatorial en la cual las exposiciones funcionaron más como puntos de acceso que como tesis; esto se vio especialmente en Transversions, la exposición organizada por Yu Yeon Kim. Allí fue donde mejor se logró el alcance de las ambiciones de la Bienal, en un ensayo que fue visualmente sensacional, una instalación que permitió captar la complejidad de las obras y su experiencia, y con un amplio conjunto de respuestas emocionales e intelectuales a la pregunta planteada por la Bienal acerca de la naturaleza de la realidad contemporánea. La investigación de la exposición sobre las "realidades virtuales, lógicas, biológicas y reales que conforman la existencia contemporánea" puso énfasis en la tecnología, sin caer en un digitalismo provinciano; al lugar y la ubicación se les permitió una amplia gama, desde el video Desert Blitz de Gary Simmons (Estados Unidos) en el que se escribe con humo desde un avión, hasta la reconstrucción a escala de las líneas de los cimientos de la plaza sagrada de Machu Picchu, presentada por Osvaldo Romberg (Argentina). Más allá, Xu Bing (China) instaló un salón en donde dictaba lecciones de caligrafía (y obtuvo grandes resultados con su entusiasta pedagogía). Una de las obras más comentadas de la Bienal fue Pageant, una realización ingeniosa del equipo conformado por Elizabeth Diller (Polonia/ Estados Unidos) y Ricardo Scofidio (Estados Unidos), en la cual, acompañadas de un amenazante y vibrante zumbido, proyectaron imágenes de video de docenas de logos corporativos que se forman interminablemente uno entre otro en una tela sin costuras de lo que tal vez Foucault tuvo en mente con respecto a su idea de la globalización como un proceso de financialización universal. William Kentridge (Sudáfrica), quien se ha hecho muy notorio dentro del circuito internacional en los últimos años gracias a sus películas animadas y a su colaboración con la Handspring Puppet Company en producciones tales como Fausto en África, estuvo representado allí con un brillante cortometraje titulado UBU Dice la Verdad. Kentridge es un animador magistral que emplea esta tecnología hecha a mano en una forma que recuerda los relatos del holocausto en los dibujos animados de Art Spiegelman, y tiene el mismo impacto de éstos. Aquí, sus secuencias dibujadas en blanco y negro transmiten algo del horror de la guerra sudafricana no declarada, con su reino de tortura, asesinatos, mentiras y complacencia, y su capa de cortesía y de razones políticas. Finalmente, la obra de Alfredo Jaar (Chile/Estados Unidos), Los Ojos de Gutete Emérita, también una horrible versión, utilizó dos pequeñas pantallas electrónicas para colocar un corto relato de los testigos de las masacres en Rwanda, que han sido el tema de la obra de Jaar durante los últimos tres años, y el impacto que le han causado al artista parece haberle dado a ésta un tono mucho más personal. En esta obra, con su simple presentación low-end, se pone al espectador directamente en contacto con la devastación, sin adornos, y se le deja para que reflexione sobre ella a través de la diminuta abertura que el arte contemporáneo les proporciona a veces a dichas realidades.
La exposición Corrientes Alternativas hizo gala de mucha inteligencia e, incluso, de sorpresas, cualidades que son raras en esas exposiciones difíciles de manejar por lo grandes. Primero que todo, a pesar de la lucha entre las obras de arte y el enorme tamaño del Taller Eléctrico, el despliegue de obras logró a menudo una sensación de espacio para estas últimas, aunque finalmente pueda haber sido a costa de una configuración general. El elegante espectáculo de Wenda Gu (China) titulado Proyecto Naciones Unidas: Monumento africano: Oasis ubicado justo al entrar por la puerta principal, era una pared translúcida de papel de arroz y textos inscritos con cabellos, que colgaba desde el techo hasta el piso, rodeada de pilas de cabello bien arregladas. Empleando los alfabetos hindi, árabe, chino e inglés, Gu inventó pasajes incongruentes, escribiendo con cabellos que había recogido de 300 peluquerías por todo el mundo. En la parte superior de la rampa de acero del edificio y por encima de los paneles de cabello, Suchan Kinoshita (Japón/los Países Bajos), construyó un pequeño salón en madera contrachapada que, por el lado por donde no tenía pared, daba al espacio abierto del enorme volumen del edificio. A través de la lente de un telescopio colocado en el salón se podía ver un video en el que los padres de Kinoshita estaban hablando cada uno en su idioma nativo (el padre en Japonés, la madre en sueco; la pista de sonido se podía escuchar por medio de audífonos), mientras que el artista traducía a un inglés confuso. Las metáforas espaciales de la obra, el drama a escala entre lo íntimo y lo lejano, junto con su estrategia arquitectónica, combinaban con un momento de tranquila energía en medio del remolino de contradicciones de la Bienal. Por alguna razón, el catálogo de la Bienal incluyó muy poca información sobre los artistas. Había sólo unos artículos biográficos importunamente truncados (que daban la idea de que los artistas habían surgido de quién sabe dónde en los últimos años), y los razonamientos teóricos y temáticos ocuparon el espacio de los ensayos de los curadores, dejando poco espacio para los comentarios de las obras (con excepción de las de Mosquera y Jones). Se presentó también un sinnúmero de problemas técnicos y burocráticos que eran predecibles —cintas de video enviadas en formato equivocado, fondos que no se materializaron, equipos y materiales que no llegaron, etc. Sin embargo, en Johannesburgo los problemas realmente fueron mínimos, dado el tamaño de lo que se estaba intentando hacer y el clima dentro del cual se estaba desarrollando.
La Bienal, por todo su énfasis en la ambigüedad de la vida contemporánea, la contingencia de la experiencia y la prevalencia del tropo de viaje, movimiento, irresolución, —es, finalmente, una proposición densamente ubicada. Por una parte, está la ubicación histórica: los estrechos oceánicos a través de los cuales pasó el primer colonialismo. Está también el hecho del Johannesburgo actual al borde, quizás, de alcanzar un estatus global, con todo lo que esto significa; está la posición ideológica de una democracia incipiente, y el hecho de que las personas hayan tenido la oportunidad de contar sus recuerdos ante la Comisión de Verdad y Reconciliación. Finalmente, está la ubicación al margen de un mercado de arte internacional, y un lugar de ambivalencias sobre cómo y en qué términos ingresar. La teoría de globalismo plantea un mundo en el cual el mismo sistema de intercambio se impone sobre todas las economías nacionales. Es una financialización del mundo, que se coloca en el lugar que antes ocupaban las fuerzas políticas y las identificaciones nacionales. Las bienales son una forma cada vez más popular de proponer la candidatura de una ciudad para que alcance el estatus global. Tensionan demasiado a las comunidades anfitrionas debido a la función de éstas como pseudo-mercados y su potencial de servir de líneas transversales de comunicación entre las docenas de lugares periféricos que tradicionalmente se han comunicado entre sí por medio de los aeropuertos de Nueva York, París, y otras. Dentro de este esquema, ¿a quién debe estar dirigida la Bienal? Ésta fue una fabulosa reunión de gentes provenientes de diversos rincones del mundo del arte, muchas de las cuales se veían por primera vez; esto es un logro, y tal vez sea tonto esperar que un evento como éste sea además trascendental para un público más difuso. ¿Puede hoy una Bienal ser a la vez una exposición de lo más moderno del comercio del arte y un paseo público, como lo fueron sus predecesoras del siglo XIX? En Johannesburgo, el público que visitó la Bienal podría haberse paseado por el salón de la Comisión de Verdad y Reconciliación para escuchar las explicaciones de Adriaan Vlok, antiguo ministro de la Ley y el Orden, para aclarar que su solicitud de que los enemigos políticos fueran “eliminados permanentemente” no fue una orden de ejecución. O, el mismo día, podrían haber escuchado a Pik Botha, ex ministro de Relaciones Exteriores cuando aceptó que no hay justificación moral para todo lo que se hizo en nombre del régimen del apartheid y, después, haber visto al arzobispo Desmond Tutu cruzar el salón para estrechar la mano de Botha. Ahora hay un espectáculo. Estas cosas podrían ser parte del mundo de la Bienal; aunque no es muy realista, no puedo dejar de pensar qué bueno sería tener aspiraciones en esa dirección.
RACHEL WEISS
Directora del Programa de Administración de las artes. School of the Art Institute Chicago.