Le temps du sommeil (El tiempo del sueño) recoge una serie de pinturas de pequeño formato, una serie de dibujos, un video titulado Cuentos patrióticos, así como una video proyección y un par de instalaciones.
Hasta hoy, ésta es la muestra que mejor ha logrado integrar las dos prácticas paralelas que Francis Alÿs ha venido desarrollando en los últimos años: la primera, que es quizá la más conocida, consiste en pintar óleos de pequeño formato con escenas absurdas pero verosímiles (como por ejemplo un hombre sentado a la mesa, creando una mini-instalación con utensilios de cocina) que un equipo de rotulistas mexicanos se encarga de reproducir y transformar en pinturas esmaltadas; la segunda, que Alÿs ha trabajado desde su llegada a México en 1989, consiste en realizar intervenciones efímeras —documentadas por medio de fotografías o video— en el espacio urbano, como por ejemplo arrastrar un bloque de hielo por las calles de la Ciudad de México hasta que éste se hubiera desmaterializado completamente.
Le temps du sommeil sintetiza estas dos vertientes de la práctica de Alÿs. El video, Cuentos patrióticos, representa la práctica de intervenciones urbanas: en él aparece el artista, seguido de un rebaño de ovejas, dando infinitas vueltas al centro del Zócalo de Ciudad de México. En otra parte de la Galería, cuelga también una de las pinturas de la serie realizada en colaboración con los rotulistas. Pero el elemento más interesante de la muestra, y el que logra la mayor síntesis, es la serie de pequeñas pinturas, que lleva el título de la muestra.
Le temps du sommeil es una serie abierta, iniciada en mayo de 1996, y que hasta ahora incluye setenta pinturas de 4,5 x 6 pulgadas. En cada una, la tela ha sido tratada con una resina de poliéster, de manera que la textura irregular y el color ocre de la superficie terminan por asemejarse a las baldosas que decoran los pisos de las viejas casas del centro histórico de México, en donde Alÿs vive y trabaja. Las superficie de estas pinturitas ostentan pocos trazos: en cada una aparece, como si se tratara de una mancha o un grueso brochazo de óleo, un pequeño espacio pictórico habitado por los personajes absurdos que ya habíamos visto en las series realizadas con los rotulistas: hombres anónimos, vestidos de traje, que juegan seriamente con misteriosos objetos en forma de esferas o líneas. Fuera de este espacio, la superficie del cuadro ha sido tratada como una minúscula pizarra sobre la cual, con tiza, Alÿs ha dibujado líneas, textos y formas indescifrables. Por último, cada cuadro lleva, en una esquina, un sello con la fecha de su realización, como si se tratara de un documento sellado en el momento de su recepción por la burocracia de una oficina gubernamental.
Esta serie establece cierta tensión entre dos tipos de temporalidad. Por una parte está el tiempo de la historia, esa temporalidad —como la de los sellos que marcan estas pinturas con leyendas como "22 ABRIL 1997 u 11 JUN 1996"— que puede medirse en relojes, fechas y calendarios. El tiempo de la historia obedece a una lógica sencilla: el tiempo avanza en una línea recta, y, por lo tanto, a cada evento le corresponde una marca temporal, una fecha, una hora. Existe, sin embargo, otra temporalidad que tiene una lógica distinta a la de la historia —la temporalidad del inconsciente, que podemos atisbar en los sueños y en otras creaciones de la mente humana. A diferencia de la historia, la temporalidad del inconsciente no es lineal, ni puede representarse por medio de relojes o calendarios. En este tiempo del sueño, como lo llama Alÿs, no hay distinción entre presente y pasado, entre hechos reales y hechos imaginados.
El tiempo del inconsciente está representado en las figuras inscritas sobre la superficie ocre de las pinturas. En su nota sobre el Wunderblock, Freud creía haber encontrado un excelente modelo del aparato psíquico en un extraño juguete infantil —una especie de pizarra mágica, compuesta de una placa de cera cubierta de una hoja de papel y una de plástico— cuya superficie registraba, al igual que la conciencia, los trazos de una puntilla. Al levantar el papel, todos los trazos desaparecían, pero quedaban grabados —aunque casi imperceptibles— sobre la placa de cera. La cera, al igual que el inconsciente humano, va registrando los trazos de todas las inscripciones que han pasado por la memoria. Sobre la cera, todas estas imágenes —o restos de imágenes— se acumulan sin respetar el orden temporal en el que fueron producidas. Al igual que el Wunderblocklreudiano, la superficie con apariencia de baldosa de las pinturas de Alÿs va registrando y acumulando trazos provenientes del tiempo del sueño, esa otra temporalidad que no obedece a la lógica de la historia.
Entre el tiempo de la historia —representado por las fechas selladas de esos cuadros— y el tiempo del inconsciente — representado por los trazos de tiza sobre la superficie ocre del cuadro— hay una tercera posibilidad: la temporalidad que Freud asoció con el acto creativo del artista, y que conjuga la lógica de la historia con los productos del inconsciente. Este tercer tiempo está representado en los pequeños espacios pintados al óleo que aparecen en cada pintura, y que combinan elementos históricos —movimiento, narración, trama— con cualidades inconscientes —el absurdo, lo ilógico. Al igual que el Wunderblock de Freud, la serie de Alÿs es una metáfora brillante del proceso mediante el cual el artista logra traducir las creaciones del inconsciente al lenguaje —y al tiempo— de la historia.
RUBEN GALLO