Una exposición extraordinaria presentó Fernando Prats (Santiago de Chile, 1967) en la iglesia de la Divina Providencia. Y fue extraordinaria por muchas razones: la calidad del planteamiento estético, el asunto tratado, el ámbito expositivo.
Después de tres años de estudios en diseño, este joven se fue a Barcelona. Allí se formó e inició su carrera profesional hace cinco años. Ya ha merecido varios reconocimientos en certámenes españoles, y en enero del próximo año volverá a la capital catalana para optar por un doctorado con una investigación sobre el tema del desplazamiento de los lenguajes artísticos. Desde luego, Barcelona parece un lugar ideal para un artista interesado en las manifestaciones del arte sacro. Tiene a su alcance no solo la historia, sino toda la intensidad de la vida artística contemporánea.
Prats, católico convencido, se ha planteado un difícil desafío. Busca renovar, con lenguajes contemporáneos, aspectos de la iconografía de la tradición cristiana. Varias obras de artistas contemporáneos destacados bordean el tema de lo sacro. Muy pocas lo enfrentan como terreno exclusivo y central de una propuesta estética.
El tema fundamental que sustenta la instalación actual se apoya en pasajes de la pasión y muerte de Cristo según algunos textos de los evangelios y frases tomadas de San Juan de la Cruz. La muerte que da la vida. El misterio de la redención. Por eso la muestra se titula Anastasis –resurrección, elevación. El artista recuerda que las formas estéticas han servido a la iglesia cristiana como elemento de indoctrinación y como discurso emocional que mueve resortes de la sensibilidad humana. Las imágenes del arte religioso occidental buscan explícitamente enseñar y conmover. En el planteamiento del chileno hay algo de cruzada iconoclastia tradicional para permitir que afloren las esencias sobre las apariencias. En un medio social profundamente religioso y conservador como el chileno, solo con la autorización expresa (y el patrocinio) de monseñor Carlos Oviedo, cardenal arzobispo de la ciudad, se pudo concretar el proyecto.
La iglesia de la Divina Providencia es un edificio neoclásico de fines del siglo pasado. Tiene una nave de planta rectangular y cubierta plana. Las ocho capillas laterales, poco profundas, no alcanzan a romper el espacio unitario del edificio. Allí realizó Prats su intervención. En dos de las capillas incorporó el mobiliario existente: la pila bautismal y un confesionario. Pasemos revista detallada a las instalaciones.
En el costado derecho, los conceptos giran en torno a la idea del sepulcro, la redención mediante el sacrificio, la anastasis propiamente dicha y la herida de la lanza en el cuerpo muerto del crucificado. En el izquierdo predomina el tema de la palabra como vehículo de redención.
Prats se sirve de materiales básicos no alterados, rindiendo homenaje a Beuys; humo —recuerdo universal del sacrificio—, cera virgen, pan ázimo laminado para la fabricación de hostias, madera, aceite de olivas. Es obvia la intención de rescatar los orígenes, de ir a las fuentes oscurecidas, hasta el punto de tornarse irreconocibles en la imaginería tradicional de la iglesia católica. A la entrada de la iglesia se colocaron dos vitrinas que sirven como referente teórico de la exposición. Tienen textos, maquetas, croquis, una reproducción del altar de Isenheim.
La instalación alusiva al sepulcro, la primera del costado derecho, desde el ingreso, es la más literal del conjunto. Con vendas impregnadas de aceite, y endurecidas, se construye una caja mortuoria. Esta quebrada. En su interior, el pan ázimo laminado se transforma en la alusión morfológica de la médula dorsal. Colocada directamente sobre el piso de madera, potencia en forma sobrecogedora el vacío de la capilla. El espacio siguiente se estructura a partir del confesionario, un mueble de madera con el diseño tradicional de cabina central para el sacerdote y reclinatorios laterales para los penitentes. Del espacio central abierto, se proyecta en diagonal una pesada viga carcomida en un extremo y recubierta de cera. El madero implica una lectura doble, es soporte del sacrificio y también de su evocación mediante el vestigio de lo que fueran las velas devocionales. El confesionario es el espacio de la penitencia, y también de la confesión, en el sentido de proclamación de una creencia.
En la próxima capilla, la anastasis se materializa en una estructura blanca, radiante, lograda a base de hojas de hostias aún no cortadas, montadas sobre un soporte neutro. El lenguaje y su soporte matérico son minimalistas: un muro blanco cuyo remate superior irregular constituye una paráfrasis del espacio pictórico de la Crucifixión, de Matías Grünewald. Quedó ligeramente angulada en la capilla lateral. Prats la había propuesto inicialmente para el espacio del altar mayordel templo, en una escala superior. Allí hubiera cobrado en forma más clara la dimensión milagrosa que encarna la idea de la Resurrección.
El tema de la herida del costado está resuelto a continuación en una gran pantalla de vidrio ahumado que recoge un dibujo rayado sobre la superficie negra, a manera de graffiti. El artista maneja una expresión gráfica de líneas finas, reiteradas, y escribe textos —o fragmentos de ellos— como parte significante de la instalación.
En el costado izquierdo de la iglesia, las capillas simétricas entablan un diálogo conceptual con sus pares del lado derecho. Al tema del sepulcro se opone la fuente bautismal intervenida; a la capilla del confesionario, otra cerrada por un entramado de esterilla que recuerda el paso mediatizado de la palabra sacra y la clausura de ciertos espacios en la liturgia; a la anastasis, un muro retablo de pliegos ahumados con el dibujo de la crucifixión; al tema de la lanza, una estructura que alude al descendimiento.
Sobre la fuente bautismal de mármol (una curiosa pieza ilustrativa con las figuras de un niño y un demonio al pie del pedestal), Prats colocó otro receptáculo de cera con el agua bendita. El discurso artístico enfatiza el espacio de la capilla bautismal. El par con la capilla opuesta a través de la nave de la iglesia resalta la dualidad vida-muerte. Luego vemos el muro de esterilla ahumada: la palabra que pasa a través de una pantalla opaca pero no estanca.
En el próximo espacio, sobre el soporte de pliegos ahumados que se ordenan haciendo eco a las hojas de hostias no cortadas de la anastasis, se inscriben los trazos que evocan al Crucificado y las palabras pronunciadas en la cruz. Esta Crucifixión, hecha con humo rayado sobre un soporte efímero, resulta tan sobrecogedora como el célebre altar de Grünewald.
En la capilla que cierra la secuencia del lado izquierdo se evoca el descendimiento. Una estructura volumétrica hecha con papeles ahumados cuelga desgonzada desde un espacio superior oscuro. La luz juega aquí un papel primordial al incidir sobre el negro de humo y transformar virtualmente el papel en metal. Los recursos que maneja el artista, llevados a su máxima economía, logran una densidad semántica fuera de lo común.
No es requisito compartir una determinada creencia para entablar diálogo estético con estas obras. La propuesta de Prats nos habla desde un mundo al margen de cualquier representación, de cualquier evocación figurada. Un lenguaje depurado, resultado de una investigación artística profunda, le permite salvar la distancia histórica entre lo artístico y lo sacro, rescatando así la que suponemos fue una de las características esenciales del arte en sus remotos inicios: el arte es sagrado en cuanto manifestación trascendente del hombre.
MARÍA ELVIRA IRIARTE
Doctora en Historia del Arte, Universidad de París I, La Sorbona. Reside en Chile.