La muestra itinerante de Félix González Torres, que comenzó en el Sprengel Museum de Hannover, y que luego de viajar al Kunstverein St. Gallen Kunstmuseum terminará en el Museum für Moderne Kunst de Viena, parece tener una finalidad doble. Por un lado, se trata de un panorama cuidadosamente escogido de la obra del artista cubano-norteamericano; por otro, ha sido la lujosa excusa para la confección de un catálogo razonado de su obra.
La exposición había comenzado a ser planificada años antes de la muerte de González Torres, en enero del año pasado. Fallecido Torres, el proyecto mudó de naturaleza, adquiriendo un carácter claramente retrospectivo. Al mismo tiempo, se decidió aprovechar la oportunidad de la exposición para publicar un extenso catálogo en dos volúmenes, uno de textos y el otro correspondiente a una catalogación extensiva del trabajo del artista.
Frente a la instalación pausada de Hannover resultaba difícil imaginar una presentación más ajustada de la obra de González Torres. Antes de ingresar a las salas, el espectador se encontraba sorpresivamente con dos pilas de afiches enfrentadas, las ya legendarias Nowhere better than this place, Somewhere better than this place (Ningún lugar mejor que éste, algún lugar mejor que éste). A la muestra en sí se ingresaba atravesando una de las cortinas de cuentas de plástico que el artista confeccionó desde 1991. La elección de Sin título, 1990, y Sin título (Chemo), 1991, como las obras preliminares de la muestra daba el tono a toda la exposición: se trataba de trabajos situados en los límites del espacio expositivo, que a la vez operan en las fronteras entre el objeto artístico y lo que podría llamarse ready made culturales (la forma de las pilas de papel podría ser considerada como dada, si se tiene en cuenta su relación con la escultura minimalista, así como también las cortinas en su relación con objetos similares que adornan las entradas de muchas casas pobres en América Central y América del Sur). Nada más pertinente, en todo caso, para inaugurar una muestra de un artista preocupado desde siempre por destejer las convenciones alrededor de la institución del arte y de la dinámica de la relación entre obra y espectador.
El resto de la exposición comprendía ejemplos de todas las series de obras por las que González Torres ha sido tan unánimemente celebrado desde su primera muestra en la Galería Andrea Rosen, en 1990: piezas con caramelos, afiches, rompecabezas y los cables de luces encendidas. Justamente en la última sala de la muestra, y a modo de grand finale, Sin título (para Estocolmo), 1992, un trabajo compuesto por doce cables para lámparas, con cuarenta y dos foquitos por cable, ocupaba majestuosamente el centro del amplio espacio al que iluminaba con su luz a la vez banal y misteriosa.
La instalación dispersa y el arreglo puntual de las obras acentuaba la singularidad de cada uno de los trabajos, pero esa misma cualidad silenciosa contagiaba inevitablemente al espectador de una leve sensación de vacío y una punzante melancolía. Cabe preguntarse qué tipo de percepción podría tenerse de la exposición si se ignorase el todavía reciente fallecimiento del artista y lo que parece ser el estrecho vínculo entre su enfermedad y su muerte y la naturaleza a la vez precisa y precaria de su obra.
Pero al fin y al cabo es la muerte la figura que se presenta con mayor insistencia en el trabajo, en su fascinación con los límites, con la desaparición, la disolución, las superficies reflectoras que permanecen vacías, las diminutas fallas mecánicas que hacen que dos relojes exactamente iguales difieran en su funcionamiento y que algunas lamparitas eléctricas se quemen y se apaguen. Pero la muerte, tal como se hace presente en la obra de González Torres, no es nunca, simplemente, silencio o alguna forma de cesación. Por el contrario, al acabar cada obra no cesa de comenzarse a hacer de nuevo, por lo que bien podría decirse que para González Torres la agonía del límite no es sino el inicio de la fiebre de lo que está del otro lado. La muerte es la cara única de una moneda cuyo resplandor es perfectamente alucinante. Sin muerte no hay fantasmas, y sin fantasmas, ¿qué posibilidad existiría de enfrascarse con ellos en ese diálogo interminable que llamamos, por ejemplo, en este caso, la obra de González Torres, o bien historia en general?
Y es en ese otro lado, el lado de los fantasmas, en donde aparece la contracara —la otra cara de esa única moneda— de la exposición de Hannover, el catálogo razonado de la obra de González Torres. Como David Deitcher hace notar en uno de los ensayos que integran el volumen de textos del catálogo razonado, el proyecto mismo de sistematizar la obra de un artista tan evidentemente asistemático como González Torres resulta a primera vista contradictorio. Se trataría de construir un archivo a partir de una serie de piezas que fueron concebidas, en parte, como un desafío al concepto mismo de arte como actividad archivable, medible y estandarizable. Y, paradójicamente, es por esto mismo que el archivo, este catálogo razonado, resulta tan sugerente. No hay como la violencia de la memoria para conjurar los fantasmas, y son justamente esos fantasmas, a los que en primera instancia responde Deitcher en su texto, los que nos interpelan desde el segundo tomo del libro. El carácter sistemático del catálogo razonado hace que nos preguntemos doblemente, que nos preguntemos una vez más y más cuidadosamente, sobre todas esas cuestiones que alientan en la obra: justamente sobre los límites a los que el trabajo de González Torres subraya y esquiva, a la vez, entre la obra y la vida, lo público y lo privado, la presencia y la ausencia, la vida y la muerte. Que nos preguntemos, y preguntemos a los fantasmas, acerca de esas cuestiones cuya vigencia y vitalidad consiste en que, sin duda, carecen de respuesta definitiva. El catálogo razonado de Gozález Torres nos permite constatar una vez más que es la muerte, en la vida, la única garantía de la presencia del artista en la obra, de la obra en el archivo.
CARLOS BASUALDO