En el espacio rectangular de la GANAC, cuatro artistas costarricenses fueron agrupados por los curadores Efraín Hernández y Vivianne Loria, bajo el título Cuerpo, fragmento y memoria. Jorge Albán (1967), Mirta Castro (1967), Karla Solano (1971) y Sussy Vargas (1967) integraron un conjunto cuyo punto en común estaba dado por el tratamiento poco convencional de la fotografía, o su incorporación como eje para la construcción de objetos artísticos. Estos objetos subvertían los códigos y usos del cuerpo, establecidos en la sociedad costarricense.
El concepto utilizado para el montaje partió de la idea de dividir el espacio en tres. Se presentaron de forma independiente las piezas de Vargas, Solano y Castro; mientras que las de Albán atravesaban la sala de un extremo a otro, dialogando controversialmente con el resto de las expositoras, por la dureza contrastante de sus aglomerados, compuestos por fragmentos de autos. Esto le permitía al espectador hacer dos tipos de relaciones: entre los trabajos de un artista y el de éste con el resto de los expositores.
De este modo, al extremo izquierdo de la sala se ubicaban 12 obras de Sussy Vargas. Usando como soporte viejas maderas, pupitres, ventanas y marcos envejecidos por el tiempo —materiales portadores de historias y significaciones—, Vargas conforma retablos que rasga, pinta, agregándoles fotos intervenidas y objetos disímiles. Ellos refieren al mundo construido e imaginado por el ser humano en torno a la sexualidad, la tradición, la familia y la cultura popular. Sobre esta última, específicamente, remite a aquella parte en la que se manifiesta lo sagrado, alrededor de los símbolos de la imaginería católica y los exvotos.
En su investigación sobre la religiosidad popular, la artista rescata y recrea mitos sobre figuras no santificadas, revirtiendo así criterios de canonización católicos. Oración imposible la dedica al doctor Moreno Cañas, personaje que realizaba operaciones extraordinarias para el común de las personas y que fue asesinado. Sus repetidas apariciones en el hospital donde trabajaba —San Juan de Dios—, lo han convertido en milagroso. Su imagen fotográfica deteriorada aparece sobre un soporte de madera, alusivo a un retablo religioso, bajo el cual ha guardado un corazón en una cavidad. Su mecanismo interno semeja al de relojería y recuerda la ya tradicional imagen del Sagrado Corazón.
Esta inversión de la iconografía establecida la centra fundamentalmente en la disyuntiva que planteó la tradición cristiana occidental acerca del cuerpo: la contraposición carne-espíritu y femenino-masculino. En sus retablos, la mujer ocupa el lugar históricamente asumido por Cristo, sugiriendo el carácter asexuado de la figura de Jesús.
La instalación Exvotos es una plegaria que resume los diferentes ámbitos sobre los que Sussy Vargas busca intervenir para sanar o curar su memoria. En una pared dispuso 100 piezas de madera encontrada, de 8 x 12 cm, con vestigios de pintura. Sobre cada una atornilló un marco rústico de metal, que encuadraban diferentes objetos, tales como fotos de familia, autorretratos, fragmentos de su cuerpo desnudo,oraciones, exvotos, medallitas de santos, etc.
La fotografía sobre partes anatómicas es aquí el documento que busca tener la misma función del exvoto: el cuerpo aparece fragmentado en imágenes dolientes, pues es a través del dolor que se reafirma lo esencial de la mujer, lo que la identifica como género y la santifica.
Jorge Albán parte del cuestionamiento de estructuras simbólicas social e históricamente establecidas, con el propósito de invertirlas y proponer otros paradigmas iconológicos. Hace una relectura del binomio tradicional de la Virgen y el Niño, y somete a revisión el rol que han asumido y asumen los géneros a partir de su función social.
Sobre pedazos de autos chocados, Albán realiza emulsiones fotográficas donde aparece con su hija en una relación afectiva que la sociedad escamotea o cuyo papel representativo se le ha asignado a la parte femenina. La desnudez de ambos cuerpos refuerzan, por una parte, la imagen protectora-paternal y, por el otro, enfatiza la fragilidad del cuerpo, su vulnerabilidad.
Lo sintomático es sobre qué está sustentada esta relación. El automóvil, símbolo de estatus y poder económico, se convierte en una pieza contenedora ambigua. El movimiento y la velocidad llevan implícitos la vida y la muerte social. La violencia que sugiere su materia remarca el sentido quebradizo de la imagen iconográfica que parece perderse en los óxidos, dobleces y manchas producidas por la violencia del acto. A ello se une el carácter anónimo e impersonal que sugieren los títulos de las obras, alusivos a la marca y año del automóvil. Con ello, Albán trasciende el mero carácter autorreferencial y colectiviza su experiencia.
El montaje aglomerado de las piezas enfatiza más el carácter escultórico de la obra, en detrimento de la fuerza sugerente de la imagen impresa.
La contraposición entre materia-espíritu y la búsqueda de la unidad encuentra una continuidad en la obra de Karla Solano, ubicada en el centro de la sala. A través de seis ensambles, ella retoma la reconstrucción de lo espiritual a partir de la arqueología del cuerpo. En Metamorfosis, cuestiona las rígidas categorías de raza, edad y género, al mezclar imágenes diversas de cabezas, torsos, pubis y piernas impresas sobre tela.
Solano intenta recuperar el importante papel que juega la familia en la continuidad de una tradición, por medio de ampliaciones litográficas de la madre, el padre, su esposo, su hija y ella misma. Incorpora textos melosos al pie y escritura braille que pasa inadvertida, pues la obra no tiene la dimensión matérica esperada ni logra transmitir visualmente la sensación táctil o la emotividad deseada.
Las dos obras más rescatables del desigual conjunto presentado por la artista son aquellas donde lo objetual no ha perdido valor. Es aquí, precisamente, donde logra un equilibrio entre el concepto y la forma de estructurarlo en ensambles. Combina la fotografía con objetos que hacen referencia al fallido intento de los seres humanos de perfeccionar su anatomía por medio de lo tecnológico. La sonrisa incluye irónicamente una foto de la boca sonriente de la artista, con un contenedor empotrado a la pared, que guarda diferentes moldes de dentaduras irregulares y angelitos de yeso.
El díptico Cajas de vida presenta ultrasonidos de un bebé en formación. Iluminados por detrás, llevaban al centro un pequeño portarretrato. Uno mostraba a la artista con su pequeña hija en brazos, en franca alusión a la Madona con el niño; el otro, una foto autobiográfica de Solano, cuando era una niña, con una muñeca.
Mirta Castro, situada al extremo derecho de la sala, reflexiona también sobre el tema de la familia, la maternidad temprana y la continuidad de la vida en los ciclos vivenciales importantes. Al igual que Karla Solano, hace una crítica irónica pero con un sentido aún más amargo de esas experiencias. Así, El vestido, que colgaba del techo, blanco y prístino, símbolo virginal de la primera comunión de una niña, dejaba transparentar en su interior una pecera circular con un pez rojo vivo. Contradice la inocencia de ese momento de comunión sagrada, con el despertar erótico y la presencia del deseo en la mujer.
Castro recicla múltiples materiales encontrados que le insinúan, por su naturaleza transformada por el hombre y la convención social, la idea a desarrollar en sus trabajos. Un fragmento de madera encontrado, que le sugería la matriz femenina, le sirvió para concebir la obra El ombligo. Sobre una tela que cubría la pared desde lo alto hasta rozar el piso, esbozó un dibujo del cuerpo femenino. En el centro colocó al objeto con el grafiado de un bebé en posición fetal, del cual colgó una larga cuerda de papel torcido, como imagen del cordón umbilical.
Ese uso objetual de las obras en los cuatro exponentes busca establecer una relación semántica con el carácter ritual implícito en objetos de fuerte contenido autobiográfico. La carga espiritual que transmiten guarda relación con el sentido de sacrificio del artista de exponerse y romper los límites del espacio público con el privado.
Tiene sentido en este contexto la presencia del cuerpo. Al utilizarlo como espacio de significado, compromete también al espectador que se descubre formando parte de un diálogo cómplice en el que interioriza parte de su propia existencia.
Esto se refuerza cuando recurren a elementos de carácter popular dentro de la obra en las referencias,objetos y figuras sacralizadas por el imaginario colectivo social (Sussy Vargas). También a experiencias propias de la mujer: maternidad, menstruación, sacrificio, unidad familiar (Karla Solano, Mirta Castro y Vargas), y las que apuntan a los roles genéricos establecidos socialmente en la historia, y lo revierte al cuestionárselo, como Jorge Albán y Vargas.
DERMIS PÉREZ LEÓN