La exposición retrospectiva Hombre de ciudades, de Antonio Seguí (Argentina, 1934), es mucho más de lo que imaginé. Su obra, sobre todo frente a las propuestas contemporáneas en el “espacio expandido”, para decirlo de alguna manera, la veo como un manifiesto acerca de todas las posibilidades de la representación. En cada uno de los recursos que inventa, basado en el conocimiento de la perspectiva, el color, la fotografía, la caricatura o el cine, añade niveles psicológicos a la forma y va entrando en un universo íntimo casi a escondidas. Así es el Pop. Al objeto conocido y nítido se le añaden trucos (una palabra que bien entendida tiene que ver con la observación minuciosa) que descubren y describen las esperanzas, los deseos, el sentido de los lugares, los sueños y el amor.
En las cajas de madera de los años sesenta, por ejemplo, el cubo ya no es escenografía sino soporte y centro de gravedad donde se aferra la ropita común y corriente o se ve claramente la aglomeración, primera palabra que define la ciudad. Se aferran los bañistas, los personajes con sombrero, piernas, tacones y corbatas. Y es que la superficie de Seguí es como un imán donde lo cotidiano está unido entre sí no se sabe muy bien por qué; como en las ciudades, donde podemos dar cuenta de todo tipo de fragmentos pero desconocemos el todo. Donde se establecen redes que no pretenden duplicar un origen ni histórico ni familiar.
Las figuras de Seguí, en principio, son caricaturas pero el trazo no distorsiona el cuerpo para juzgarlo, como la ironía, sino que es contínuo, acepta la realidad tal como es, como el humor. Los hombres en sus cuadros corren sin peso pero de todas maneras están sostenidos por un sistema al que pertenecen, quién sabe si de manera consciente. Todavía reconocen, eso sí, el gesto del vecino, las miradas en el parque, los buenos pases de fútbol, la espera y el amor. Gestos muy pequeños pero vivos. Son gente de azotea o de techo o mucha gente, así no más, como la que va o viene en la calle y en los cruces de las ciudades.
El sistema de Seguí para mantener estos eventos unidos, como en Lectura para todos, 1966, o en las Naturalezas muertas, 1992, es la superficie preparada de dentro hacia afuera, con periódicos o grafismos, como las cuerdas tendidas entre las casas, que parecen no tener importancia, pero sostienen toda la trama, las conversaciones y, de pronto, la elección de ir a un lugar o a otro, porque entre el sí y él no, dice Rayuela, todo es invención. Es decir, escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las culturas del mundo.
Pero el principal soporte de sus telas es el color. Según Rembrandt, de 1978, y Clase teatral, 1978, basados en la lección de anatomía, el carbón y el pastel preparan toda la superficie y son oscuridad y luz, porque el color en Rembrandt es ya un signo que a veces, para Seguí, es sinónimo del encuentro con los mundos al margen. Por eso estas lecciones son ante todo una reunión de amigos, en las que, sin solemnidad y sin centro, pueden ocurrir todo tipo de historias, muertes chiquitas entre graffitis, miradas y gestos. De nuevo, el carbón, el pastel y sus esfumados le sirven para representar momentos de un ídolo: Gardel en París, 1977, Te fuiste sin que nos diéramos cuenta, 1977, Nacimiento de un mito, 1978, tres inmensas telas en la que la composición y el color le sirven para narrar una dimensión de nuevo urbana, que le da forma a la imaginación para sobrevivir. Por eso a veces su ciudad se cubre de una atmósfera pesada: frío, indiferencia, Que se yo, 1966.
Sería interesante investigar, pensando en Francastel, las razones precisas por las que en un momento dado la representación de las ideas y las percepciones sobre una superficie bidimensional dejaron de satisfacer las intenciones de los artistas. Por el momento, la obra de Seguí me enseñó que en la observación minuciosa de los pequeños acontecimientos puede estar la comprensión del tejido en el cual vivimos.
NATALIA GUTIÉRREZ