Entre los meses de julio y agosto se llevó a cabo en los espacios del Centro de Arte Euro Americano la exposición Desechos simbólicos, primera muestra individual del joven artista venezolano Alessandro Balteo (Caracas, 1972). En ella, un conjunto de objetos —que van desde registros fotográficos de acciones gráficas llevadas a cabo sobre pizarrones, entre 1994 y 1995, hasta videos, fotomontajes, fotogramas, mapas, o más bien objetos cartográficos, etc. da cuenta de una breve pero exitosa trayectoria que se inicia en 1994. Sin embargo, no se trata de una muestra antológica, lo que de por sí no tendría sentido tratándose de un artista tan joven, sino de una exposición que se articula a partir de fragmentos o piezas generadas por su proceso de trabajo; de allí la condición de desechos simbólicos. Ello permite que el espectador visualice en su recorrido el desarrollo expansivo que han experimentado su obra y su pensamiento. Sin embargo, a esta primera lectura de su exposición se agrega otra: entender la totalidad de la muestra como una obra más, que nos reintroduce en el problematizado espacio del arte contemporáneo.
La obra de Alessandro Balteo procede, en términos bastante eclécticos, de la tradición constructiva; de allí que en sus inicios su trabajo se abocara al estudio de la obra de Gego. Sin embargo, en las antípodas del arte abstracto, su trabajo se encuentra permanentemente vinculado a la realidad. Y en este sentido, el arte no es para él la proyección de un universo idealizado de formas perfectas. Convertida en metáfora visual, es, más bien, el sedimento, el resultado, por así decirlo, de las múltiples interacciones que se generan en la realidad; una realidad; que, paradójicamente, se ha vuelto cada vez más abstracta. Para Balteo resultaría titánico e imposible intentar un proyecto que aspire a representar todos los accidentes que el tiempo y el espacio puedan contener. Despojado entonces del peso de esa imposible representación, el universo de la obra se desdobla en sistema de relaciones, en la intrincada cartografía de sus posibilidades, en las mallas que buscan envolver fragmentos de significación: "la obra se transforma —citando a Balteo— en el reflejo fantástico de las estructuras reales que saturan los espacios invadidos por ideas, lenguaje, historia, por las relaciones entre objetos y personas".
Pero desde esta suerte de campo de operaciones, de interacciones gráficas en el espacio, el artista insiste en retornar a la realidad, fuente incansable de sus interacciones, e insiste en no desvincularse de ella pues, por otra parte, utiliza la obra de arte como sensible herramienta cognoscitiva que le permite explorar su entorno. Y algunas de las obras presentes en esta muestra dan cuenta de ello: un fotomontaje (1994-1997), por ejemplo, que se desdobla en pieza clave de la exposición, superpone a la trama de un pizarrón la imagen nocturna de una zona marginal de Caracas, reflejada en la superficie vítrea de una ventana: una trama social se entreteje con otra de carácter simbólico. El resultado, de alguna manera, se nos presenta como una alucinada cartografía cósmica. Y decimos clave porque en este fotomontaje se funden, a un tiempo y de manera clara, una concepción de la obra, entendida como abstracto sistema de relaciones, y un inusitado interés por la realidad y sus aspectos sociales, antropológicos y culturales. Las jugarretas del azar y los encuentros del deseo, entre otras motivaciones, van creando esas estructuras que, lejos de abrigar un perfil rigurosamente racional o programático, adquieren una condición espontánea e imprevisible. Pues es el factor social su indetenible generador.
En otra sala, un conjunto de fotogramas, que presentan series de estructuras gráficas, muestra un carácter definitivamente orgánico, y más aún, sumergidamente acuática. Sobre el fondo negro, las expresivas líneas blancas reportan calidades inusuales en el trabajo de Balteo, trabajo sobre el cual gravita generalmente una sensibilidad más intelectual, en dirección hacia las búsquedas neoconceptuales.
Pero Balteo no sólo quiere registrar lo que percibe en la realidad; también quiere incidir, de alguna manera, sobre ella. Es así como concibe —desde finales de 1995— un objeto piramidal que denomina Esquino (compañero inseparable de la esquina). Una suerte de Aleph, a la manera de Borges, y, también, de diminuto caballo de Troya. Colocado en la parte alta de cualquier habitación, calza perfectamente en sus vértices ortogonales. Como Aleph adquiere un carácter contemplativo supuestamente generador de sensaciones visuales, pensamientos y sentimientos, un cúmulo de relaciones; como caballo de Troya, se transforma en audaz herramienta para extraer información de la realidad, en este caso, la realidad del mercado del arte, sus incandescencias y sus vísceras. Cada cliente debe llenar los espacios en blanco de un contrato que establece con el artista. Así se genera, a partir del Esquino, un sistema de relaciones que es minuciosamente desplegado sobre el mapa de Caracas, desbordando el espacio de salas de museos, galerías, centros de enseñanza, etc., lugares donde ha podido llevar adelante este proyecto de investigación. En esta exposición sólo se aprecian fragmentos de esta cartografía. El destino de cada Esquino vendido queda allí literalmente puntualizado. Y a través de los mapas y contratos podemos visualizar, entre otras cosas, qué sectores de la ciudad circulan a través de los circuitos artísticos, cuáles son sus ocupaciones, etc. Y es que la materia artística se desplaza hacia otras áreas, los límites entre el arte y la ciencia se hacen móviles, y sus conexiones van adquiriendo connotaciones geosociales, antropológicas. Balteo consigue que ese factor social, por sí solo y de manera impersonal, dibuje; y cuando lo hace, paradójicamente se dibuja a sí mismo, proyectándose puntualmente sobre la accidentada cartografía caraqueña. Aquel abstracto sistema de relaciones, vislumbrado por Balteo de manera fantástica, flotando como una suerte de inmanencia entre personas y cosas, desciende como sedimentos geológicos y cristaliza objetivamente sobre la topografía urbana. La concreta trama del circuito del arte se superpone a la trama cartográfica, se entrecruza con ella. El colectivo, que deja así su huella, genera un proceso de identificación con la noción de territorio. Suerte de dibujo conceptual sobre las cartas geográficas, no como consecuencia de la subjetividad del artista, sino como derivación atomizada de la interacción de la obra como su medio. La propuesta de esta exposición, tal vez a manera de simulacro, se percibe, incluso, en el juego de los diversos desplazamientos de escala, como un punto diminuto en el despliegue de esa formidable malla de relaciones.
ELISEO SIERRA