En Re-Aligning Vision: corrientes alternativas en la pintura suramericana, las curadoras Mari Carmen Ramírez y Edith Gibson proponen una convincente revisión de los variados enfoques del dibujo que han sido tomados por artistas que trabajan en Argentina, Chile, Brasil, Colombia, Venezuela y Nueva York desde 1960, a la vez que formulan una alternativa para el modelo de exposición colectiva. La exposición ofrece una nueva perspectiva sobre la proliferación de este medio en la región durante los sesenta y los setenta, conocida como el Boom, presentado por primera vez al público de los Estados Unidos en la exposición Lines of Vision, curada por Bárbara Duncan en la Archer M. Huntington Art Gallery en 1976. Las curadoras argumentan que los artistas que trabajan en Suramérica "se volvieron hacia el dibujo para comunicar nuevos significados derivados de la especificidad de sus circunstancias sociales y culturales"1, a la vez que investigaban aspectos formales y técnicos comprometidos con el modernismo internacional.
Ramírez y Gibson organizaron la exposición, que incluye 141 obras de 46 artistas (con ligeras variaciones según el lugar), alrededor de seis términos que surgen de las nuevas interpretaciones del dibujo, formuladas por los artistas durante este período: convención, mediación, trazo, gesto, proyección y retirada. Estos términos hacen referencia a las diversas formas como los artistas investigaron las cualidades formales, técnicas, conceptuales y funcionales asociadas con el dibujo. Convención alude a la referencia que hacen los artistas de las tradiciones occidentales del arte del dibujante, a la par que sugiere que las representaciones visuales, como el lenguaje, no son naturales sino que están gobernadas por una serie de reglas construidas. Carnicero II (1972), de Carlos Alonso, en el cual miembros humanos seccionados penden de ganchos para colgar carne, trae a la memoria la obra de Rembrandt y los actos de tortura ejecutados bajo la dictadura militar argentina2. La obra La corrección V (1991), de Liliana Porter, un montaje sobre lienzo que representa el bosquejo de un florero y sus componentes geométricos, incluye un pedazo de tiza roja sobre una repisa, desdibujando así los límites entre dibujo y escultura y llamando la atención sobre el dibujo como un sistema de significación. Mediación comprende diferentes aproximaciones al dibujo, las cuales investigan las imágenes y fantasías de los medios de comunicación, y los problemas relacionados con la autenticidad frente a la reproducción mecánica. Narcisos (1994; 1997-1998), una serie de autorretratos de Óscar Muñoz, al emplear materiales no tradicionales y procesos que incorporan el azar, tiende un puente entre las categorías del dibujo, la fotografía, la escultura y la instalación. En la primera de las dos series, los trazos de una cara se sobreponen a una serie de imágenes, lo cual sugiere las funciones del dibujo en la construcción y el refuerzo de sistemas del conocimiento y el poder: fotografías de reconocimiento aéreo, mapas topográficos, planos de vías y textos históricos. Al mismo tiempo, el uso que hace Muñoz del proceso mecánico para reproducir su propio semblante pone en duda las nociones de autenticidad y autoría (es decir, el signature style), asociadas con el dibujo3. Trazo se refiere a las cualidades indicadoras que tienen las imágenes, al acto de dibujar en sí, ya las “afinidades entre escritura y dibujo"4. Estas afinidades son el tema de una obra sin título elaborada en mármol por Marie Orensanz (sin fecha), en la que coexisten fragmentos de diversos sistemas de significado: lenguaje, geometría, topografía y matemáticas, al lado de líneas cuya función es ordenar el significado: una línea, una gráfica y una flecha. El término gesto se utiliza para hacer alusión tanto a la comunicación no verbal como al generalizado punto de vista de que la línea es un registro directo y único del estado íntimo del artista. En las series Linhas y Rabiscos (1978), Carmela Gross cuestiona simultáneamente las definiciones de autenticidad y de arte tradicional del dibujante. Una serie de líneas sobre hojas de papel evocan inicialmente las cualidades emotivas asociadas con la abstracción gestual y el papel que juegan el azar y la espontaneidad en el dibujo. Sin embargo, estas aparentemente casuales líneas únicas son, en realidad, diseños idénticos creados con sellos de caucho.
Proyección se define como un término relacionado con asuntos conceptuales, la materialización de ideas abstractas y la representación de líneas en el espacio. Ivens Machado es uno de los artistas presentes en la exposición, que utiliza materiales y soportes no tradicionales ligados a la industria, para criticar las nociones de progreso y los intentos institucionales por imponer "la conformidad ideológica"5. En una serie de trabajos sin título (1978) y en Rolo (1974), Machado alteró el proceso de la producción industrial en una fábrica de papel, creando de este modo hojas imperfectas de papel rayado de cuaderno. Expuestas independientemente o en forma de rollo, en ambos casos se socava el propósito de su función. Mediante este proyecto conceptual el artista redefine el concepto de dibujo, a la vez que “intenta destruir todo un orden" relacionado con la dictadura militar en su nativo Brasil6.
Las obras ubicadas bajo la rúbrica retirada exploran cualidades espaciales, en particular, la extensión de la línea más allá del categórico apoyo requerido por las definiciones tradicionales de lo que es el dibujo. Meccano (Dibujo sin papel No. 23) (1985), de Gego (Gertrude Goldschmidt), es un objeto no funcional fabricado con materiales industriales. Sus componentes están suspendidos en el espacio y forman líneas cuyas sombras caen sobre una superficie blanca que se halla por detrás del objeto. La artista va más allá de los materiales y soportes tradicionales del dibujo, empleando el espacio y el juego de vacíos y superficies para crear líneas. Al mismo tiempo, Gibson señala que este uso de “escombros urbanos/industriales" pone en duda las visiones utópicas del desarrollo industrial, formuladas por los gobiernos de la región y evidentes en las obras de artistas cinéticos7.
Al organizar la exposición en torno a lo que Ramírez denomina una “constelación" de términos, las curadoras evitan las limitaciones de las exposiciones colectivas organizadas en estrictas categorías nacionales, cronológicas o formales. Las variadas connotaciones de los seis términos entrelazados de la exposición son análogas a los también entrelazados interrogantes conceptuales, formales y técnicos planteados por los artistas seleccionados. Paneles de textos relativos a las condiciones que rodean el desarrollo del boom, las características del grupo argentino Otra figuración y el desarrollo artístico y las situaciones históricas y políticas del país de cada uno de los artistas evitan la tendencia hacia la homogeneización, evidente en las exposiciones colectivas que reúnen bajo categorías temáticas a artistas de países diversos.
Muy seguramente, el catálogo que acompaña la exposición se convertirá en una referencia importante para los eruditos del arte contemporáneo. El ensayo de Ramírez, titulado "Un-drawing Boundaries: A Curatorial Proposal", presenta un análisis perspicaz de las limitaciones del formato de colectiva, a la vez que presenta un marco innovador para esta exposición. Ella compara los objetivos de los modernistas europeos y norteamericanos con la generación asociada a el Boom, y demuestra que las obras de la exposición van más allá de la simple estética, sin renunciar a su posicionamiento ingenioso en el mundo8. Este ensayo va seguido de una entrevista con la coleccionista e historiadora de arte Bárbara Duncan, curadora de Lines of Vision, quien nos da su perspectiva sobre ese proyecto, veinte años después de ocurrido. Otros ensayos incluidos en el catálogo son: un estudio de Beverly Adams sobre el modelo curatorial detrás de Lines of Vision y la acogida que la crítica contemporánea le da al dibujo de Suramérica; y el estudio que hace Paulo Herkenhoff sobre las diversas respuestas de los artistas a los "factores contextuales que le dieron forma a su producción"9. Otros artículos sobre los artistas participantes, bibliografías generales e individuales, y una sección que imprime nuevamente escritos contemporáneos sobre el dibujo, hechos por críticos, curadores y artistas, completan este bien ilustrado catálogo. La co-curadora Edith A. Gibson analiza en su ensayo las experiencias de la exposición y las institucionales, los factores políticos y económicos y la acogida de la crítica, todos los cuales contribuyeron al desarrollo del boom. Su ensayo también establece un estándar para otras historias del arte en Latinoamérica. Tanto Gibson como Ramírez señalan las limitaciones de las interpretaciones del boom, que hizo la historiadora de arte Marta Traba, las cuales se basaban en una forma rígida versus el contenido binario y dificultaban el reconocimiento de muchas de las obras incluidas en esta exposición. Gibson y Ramírez demostraron que definir el dibujo en Suramérica como caracterizado por un regreso al arte tradicional del dibujante, a la figuración, al comentario político explícito y al rechazo a las tendencias vanguardistas de la postguerra no puede explicar las complejas redefiniciones de los medios desarrollados por los artistas que se iniciaron en los sesenta.
NOTAS
1. Mari Carmen Ramírez, "Un-Drawing Boundaries: A Curatorial Proposal", Re- Aligning Vision: Alternative Currents in South American Drawing (Austin: The Archer M. Huntington Art Gallery, The University of Texas de Austin, 1997) 22.
2. Edith A. Gibson, "Carlos Alonso", Re- Aligning Vision, 118.
3. Mari Carmen Ramírez, "Óscar Muñoz", Re-Aligning vision, 178
4. Ramírez, "Un-Drawing Boundaries", 20.
5. Paulo Herkenhoff, "Ivens Machado", 170.
6. Ivens Machado, citada en "Ivens Machado", Herkenhoff, 170.
7. Gibson, "Gego", 152
8. Ramírez, "Un-Drawing Boundaries", 25.
9. ibid..24.
MIRIAM BASILO