En la coyuntura por la que pasa el arte contemporáneo, todos parecemos coincidir en la inutilidad de los escrutinios esperados y las generalizaciones indiscriminadas que periódicamente experimentamos a través de los circuitos tradicionales del turismo del arte. Incluso cuando las cuestiones que articulan estas exposiciones podrían ser relevantes, las condiciones de posibilidad que suscitan en estos momentos para la práctica artística apenas abordan los problemas que estamos confrontando en esta fase del capitalismo tardío, que son problemas diferentes de los de hace diez o veinte años, cuando estas exposiciones todavía eran pertinentes o estaban en su apogeo. Además, entre los artistas más desafiantes y comprometidos del momento, cada día se incrementa el número de los que proceden de lugares diferentes de Europa o los Estados Unidos, a pesar de que las selecciones de artistas que nos ofrecen estas mega exhibiciones parezcan demostrarnos lo contrario. También se han venido desarrollando espacios de exposición alternativos y nuevos medios de distribución del arte, mientras que las ideas sobre la creación artística se encuentran en un estado de redefinición constante. Y, sin embargo, cuando se trata de Venecia, Kassel y Münster, todo parece seguir como de costumbre.
A diferencia de la Biennale y de Documenta— que han respondido, salvo excepciones, a modelos ajenos a las prácticas culturales contemporáneas y han sido eventos instrumentalizados respectivamente por intereses nacionalistas y burocráticos y presunciones autoritativas, académicas y generacionales—, Münster representaba una oportunidad para considerar el alcance de una práctica artística más crítica y controvertida, tal vez menos institucional. Después de todo, iniciados en 1977 con la obra de nueve artistas, los Proyectos escultóricos (Sculpture Projects) de Münster fueron concebidos como una extensión física del Landesmuseum (el Museo para el Arte y la Historia Cultural de Westfalia, Westphalian Museum for Art and Cultural History) en el espacio urbano. Y entre los 54 proyectos que ofrecía la segunda convocatoria celebrada en 1987, esa extensión aspiraba a desarrollarse a través de la intervención artística en el espacio histórico de la ciudad. De modo que, diez años después de sus inicios, uno esperaba que en esta edición se revisara, cuando menos, la significación del "espacio público" y del "arte público" a la luz de la transformación que han experimentado, la percepción espacial y el espacio social, particularmente como consecuencia de las nuevas tecnologías de organización de masas y de transporte.
Por el contrario, sólo un puñado de entre los más de 70 proyectos seleccionados en esta convocatoria articulaba lo que podríamos considerar como reflexión sociopolítica del espacio social. Por ejemplo, la Fun House de Dan Graham, aborda tanto cuestiones relacionadas con los parques de entretenimiento como problemas característicos de las intervenciones diseñadas específicamente para un lugar (site specific). Situada junto a un espacio de recreo infantil, este pabellón de espejos evanescentes (o cristales semi especulares) establece un juego intermitente entre reflexiones y transparencias, entre nuestras imágenes y las del entorno, que nos transportan en un constante vaivén de semi realidades ópticas. El Carrusel Stabdort, de Hans Haacke, utiliza también un ejemplo de la niñez para reflexionar sobre la representación pública de la historia. La pieza es una estructura circular de tablones de madera, de unos seis metros de altura, que esconde en su interior un carrusel de niños; al dar vueltas, el carrusel suena con una versión vulgarizada del himno nacional alemán. Esta pieza contrasta con la escultura de teutones desnudos, también cilíndrica, en la que se refleja la obra de Haacke: un monumento inaugurado en 1909 y erigido en memoria de las campañas militares que ganó el reino de Prusia en el siglo XIX, y para conmemorar la restauración del Imperio Germano.
Proyectos como los de Maria Eichhorn, Eulalia Valdossera, Svetlana Kopystianski, Rirkrit Tiravanija, Mark Dion y Jorge Pardo tratan, respectivamente, cuestiones relativas a la propiedad del espacio público, a las proyecciones espectaculares de su representación, a su utilización y presentación artística, a su función social y recreativa, a su destrucción y transformación espectacular y al anacronismo de su romanización. A su manera, las propuestas de Janet Cardiff, Yutaka Sone, Andrea Zittel, Alien Ruppersberg. Fischli/Weiss, Martin Kippenberger y Bert Theis implican también temas y consideraciones sobre el espacio público. Y otros proyectos prometedores, como la rueda giratoria del parque de atracciones que Gabriel Orozco se proponía enterrar hasta la mitad, desgraciadamente no se realizó. En todo caso, cualquiera de estos, incluso como simple propuesta, era más efectivo que las penosas representaciones supuestamente sociales de Daniel Buren, Nam June Paik o Marie-Ange Guilleminot.
Desgraciadamente, en su conjunto, estos proyectos ni tienen dirección ni trama, ni clímax ni desenlace. A pesar de que numerosos proyectos utilizan música, ruidos y otros sonidos, —o tal vez como consecuencia—, esta convocatoria no parece haber encontrado su propia voz. A menudo sentimos que estamos ante monólogos desconectados. Y no es que eche de menos una narrativa convencional o una psicología ordinaria. Ni reprocho su falta de linealidad, ni quiero decir que tengamos que entenderlo todo, que todo sea explicable. El deliberado rechazo de la significación, frente a la asimilación y sujeción de la industria cultural, es probablemente una de las estrategias más críticas y desafiantes de la práctica artística contemporánea. Sin embargo, el recomendado el itinerario en bicicleta que nos conduce desde el Landesmuseum hasta la Promenade, a través de Castle Square y sus jardines y el lago Aasee, no considera el carácter público del evento hasta sus últimas consecuencias. No quiero decir que los proyectos desaparezcan bajo el peso del entorno natural, sino que apenas si retiene el poder de aquéllos o consideran la transformación de éste, suspendidos como están entre la ausencia crítica y el mero entretenimiento.
Curiosamente, para muchos críticos, después de los rigores de la Documenta X, la muestra de Münster era un alivio. Sin duda, el impacto del proyecto peripatético de Franz West presenta en esta ciudad bucólica y universitaria ha sido más efectivo: en la ladera que conduce a una charca, el escultor colocó un objeto esférico pintado de rosa, y al otro lado, frente a la misma charca y directamente en la línea de visión de la escultura, plantó "meadero" (a pissoir) al aire libre, donde el espectador puede "aliviarse" de los rigores del largo recorrido. O quizá —cuando buena parte del espacio cultural, histórico y estético de la producción artística reciente parece atrapado en el dilema comercial que articulan la moda y la industria del entretenimiento—, las posibilidades críticas que trataba de articular la Documenta X no responden precisamente a las expectativas de quienes insisten en oponer el rigor intelectual al principio del placer (pleasure principle).
OCTAVIO ZAYA
Crítico y curador, reside en Nueva York desde 1978. Editor asociado de Atlántica (España) y corresponsal de Flash Art (Italia).