Sobre una inmaculada alfombra se encuentra una mesa de conferencias de 2,60 m por 1,50 m, en cuya superficie el artista grabó dos dibujos de presentación. El observador debe caminar alrededor de la mesa para leer el texto que ha sido colocado como un ribete: “Decidí fabricar un horno crematorio de gran capacidad. En noviembre de 1942 terminé mi borrador del proyecto y lo presenté a consideración de la Oficina Alemana de Patentes de Berlín. El horno funcionaría basado en el sistema de una banda transportadora, de tal forma que los cuerpos fueran depositados continuamente sobre una parrilla y colocados directamente en el homo; así, la cremación se estaría realizando en forma constante. Esta patente no pudo registrarse oficialmente porque el reich alemán la clasificó como ultrasecreta”. Toma unos instantes darse cuenta de la intolerancia de los objetivos, aunque en cierto modo frustrantes, comentarios que hizo delante de un tribunal militar ruso el ingeniero Fritz Sander, empleado de la Erfurt Furnace Company J.A. Topf & Sons. Algo que también se hace más claro sólo después de una segunda mirada es el estilo de la base de la mesa, la cual está hecha de cilindros de gas estandarizados por la industria alemana. Sobre la pared hay 19 fotografías de cespedones vistos desde abajo, desde el lado de las raíces.
Patent Application (Solicitud de patente) es el título de la instalación del artista uruguayo Luis Camnitzer, exhibida en la sección "Power" (Poder) de la Kwangju Biennial de Corea. Colocada en un salón construido especialmente con techos bajos, su efecto es más opresivo que el que surtió cuando se presentó por primera vez (enero-abril de 1997) en la muy bien iluminada Galerie Basta de Hamburgo, Alemania. Allí, el recibimiento por parte del público se llevó a cabo en dos etapas completamente diferentes: la primera impresión que se recibía era la de estar simplemente ante un mueble; después, venía la conmoción, una vez que se leía el texto y se aclaraban las connotaciones de Geheime Reichssache (Asunto secreto del gobierno) con la mención del año 1942. Era ineludible pensar en el holocausto y los asesinatos en masa. La referencia al genocidio no es totalmente rechazada por el artista (su familia fue obligada a emigrar de Alemania y sus abuelos paternos murieron en una cámara de gas). No obstante, Camnitzer sostiene que su intención no fue la de trabajar sobre este abominable crimen o tratar de resolverlo. Lo que lo llevó a hacer esta obra fue una cuestión mucho más general: el deseo de Sander de obtener la patente para un proyecto de esta clase. Sin embargo, el contexto específicamente alemán se convierte en un amplificador y señala una falta de responsabilidad ética general y todavía existente. Ya sea debido a la peste, a los bombardeos o a asesinatos masivos, las víctimas son el punto de partida de la solución al problema citado en la solicitud de patente, y no han sido mencionados ni por el inventor ni por el artista. Aquí lo que es importante para este último es la indiferencia de un artefacto técnico hacia la causa y el efecto. La mesa, con sus novedosos ribetes —lista para estar al servicio de cualquier uso de carácter criminal—, revela al mismo tiempo lo que ha estado por siglos sobre las mesas de los ingenieros y de las juntas directivas, todo lo cual será olvidado muy pronto y no dejará ninguna huella. Ésta es una obra sobre la falta de escrúpulos de la factibilidad técnica. Incluso después de 1945, durante el período de Adenauer posterior a la guerra, los civiles que tenían bajo su responsabilidad la organización de la muerte de la NS no eran simplemente un privilegio del pasado; y hoy, a lo largo y ancho del planeta, en las cocinas de la tecnología (por ejemplo, los laboratorios químicos) y disfrazadas de progreso, se incuban conspiraciones que son causas de desastres. “Trato de disponer en capas varios fondos en una sola obra de arte, y la política siempre tiene un papel importante, aunque no necesariamente el principal. Establezco las condiciones como en un teatro, y espero que empiece la obra para el espectador. La obra se desarrolla en el espacio entre el título y la imagen; tiene que ver con la evocación, no con la información”.
Luis Camnitzer explica su modo de trabajar, y así se acerca a las diferentes culturas que determinan el carácter de su biografía. Es un cosmopolita que piensa tanto en español latinoamericano como en inglés de los Estados Unidos; habla alemán con parte de su familia y vive en Nueva York o en Italia. Participó en la Bienal de São Paulo y fue uno de los pocos artistas representados con dos obras en la megaexposición Face a l'Histoire realizada en el Centre Georges Pompidou de París. Sus instalaciones pueden interpretarse a nivel político, mas no exclusivamente, ya que siempre contemplan la propia situación del artista. Ya sea una solicitud de patente o una firma del artista, Luis Camnitzer examina su obra como entorno personal y como proclamación individual de un proyecto mediante el cual una idea o un objeto pueden llegar a formar parte del ciclo económico. Posteriormente, no es solo el incontrolable mercado del arte, el cual conoce bien y al cual satiriza en Signature by the Inch (1971) (Firma por pulgadas; en ella se burla de sí mismo al crear una fórmula para determinar el valor de cada una de las letras de su propia firma. Afirmaciones claves tales como “Mirar sin pagar es robar" o “Las estéticas se deben vender, las éticas se deben desechar" fueron distribuidas por Camnitzer en la Art Cologne Fair de 1996 como volantes, a un precio de 1 marco alemán cada uno. Sobrepasando los límites del comercio del arte más allá de este caso históricamente aislado, existe el peligro general de que la eterna creación y producción de bienes y servicios se arruine a sí misma, y los individuos o la sociedad, lentamente y sin darse cuenta, se enloquezcan. Innumerables fabricantes, tanto en el arte como en el comercio son intoxicados por su propio éxito y poder; más aún, están atrapados en una prisión, alucinando por la libertad. Hace tres años, en su instalación Zanoobia, el artista se ocupó de la producción hipertrófica como una forma equivocada de creatividad. Esta obra de arte trata de una artesanía sin sentido hecha por desesperados marineros de un barco que llevaba desechos tóxicos; como no se le permitió atracar en ningún puerto, el barco estuvo navegando en el océano por años... El Tamagochi ni siquiera había sido inventado todavía. En contra de las citas postmodernistas y de la estética material absoluta y formal, Luis Camnitzer insiste en un arte que es sensual y comprometido, sin sobrestimar al artista como individuo. Camnitzer está interesado en casos estéticos limítrofes, en los cuales la fascinación formal se convierte en un problema existencial; a él le parece extraña la idea de que el artista deba, por encima de todo, ser artístico y no un personaje principalmente ético y político. Uno de los sueños de Camnitzer, descrito por el gran escritor argentino Jorge Luis Borges en su cuento "El Aleph" es encontrar el punto en el cual todos los retratos del universo sean visibles al mismo tiempo. El artista obtendrá entonces su mayor poder y, al mismo tiempo, lo compartirá democráticamente, como un maestro.
HAJO SCHIF