La Galería de Arte Nacional exhibió entre los meses de abril y agosto de este año la muestra La invención de la continuidad, una aproximación a la historia de la contemporaneidad artística venezolana. La propuesta curatorial, a cargo de Luis Enrique Pérez Oramas y Ariel Jiménez, llenó todos los espacios expositivos de la institución. El trabajo de selección incluyó las obras de algunos de los artistas de la Escuela de Caracas y de abanderados de la modernidad, asumidos, o bien como parámetros para la transgresión, o bien como referencias fundamentales para la reelaboración de ciertas constantes que han persistido en algunos de los desarrollos ulteriores del arte contemporáneo venezolano.
Las aproximaciones de carácter histórico a este segmento del arte resultan generalmente problemáticas pues, como señala el propio Pérez Oramas, demasiada cercanía en el tiempo dificulta una perspectiva de los hechos que sea lo suficientemente desapasionada. Frente a la vastedad del objeto de estudio, los curadores optan por desprender de esa realidad, de esa totalidad, algunos pocos hilos, algunas hebras a partir de las cuales entretejen el relato expositivo, las hipótesis que luego desplegarán en las salas. La construcción de significado impone una despiadada selección y parecería que es necesario eliminar obras y eventos (décadas incluso de producción) para evitar que se desdoblen en posibles digresiones del sentido, o en las opacas señales que revelan las limitaciones de la hipótesis. La estrategia museográfica, ese apoyo capital, ese componente esencial del arte contemporáneo, se encargará de neutralizar el coeficiente diferencial entre las obras resultantes y diluirá toda posibilidad de contexto, operación que remitirá el material a una suerte de continuidad temporal. Pérez Oramas, autor del texto de la publicación que acompaña la muestra, nos alerta en este sentido: "Nuestra visión no es enciclopédica, tampoco es pluralista. Es selectiva. Es hipotética. Es conjetural. Es convencida". Es también ficción. Es una "verdad construida" que se estructura en tres grandes momentos: 1. Caminos contemporáneos; 2. La invención de la continuidad; 3. Encrucijadas y perspectivas.
Caminos contemporáneos
La contemporaneidad, esa zona crítica del tiempo y endémicamente móvil, carece, por razones obvias, de fronteras precisas. Sin embargo, Pérez Oramas y Jiménez la ubican —tentativamente— cerca de los confines iniciales de los años setenta. Este primer "momento" de la exposición se despliega en las primeras cuatro salas. Obras de Eugenio Espinoza, Víctor Lucena, Antonieta Sosa, Claudio Perna, Héctor Fuenmayor, Diego Barboza, Sigfredo Chacón y Rolando Peña establecen el doblez con la hegemonía del cinetismo. Si bien la mayoría de estos artistas provienen de la matriz constructivista, y la abstracción sigue siendo la vía a través de la cual desarrollan sus respectivas obras, establecen una deliberada y tensa distancia con los productos del cinetismo, particularmente la obra de Espinoza, cuyo desarrollo ha enriquecido de manera capital desde entonces al arte venezolano. La influencia internacional del minimalismo y el conceptualismo es en este sentido fundamental y genera un clima de reflexión sobre los estatutos mismos del arte. A las preciosistas y acabadas estructuras cinéticas oponen obras que van desde la deformación de la estructura hasta la comprensión de la obra como proceso, cuyo desarrollo es, en algunos casos, tan importante o más que la obra misma. Esa revuelta también dirige su ataque hacia los recintos donde se escenifica el ritual del arte. O el contexto urbano, con su estética industrial, invade el museo y la galería, o el arte rompe los diques que lo separan del entorno y fluye, como proceso, en la calle, en el paisaje. Las obras de Claudio Perna, que participan también de esa atmósfera de euforia liberadora, revelan una procedencia más heterodoxa. Alta costura, un irónico ensamblaje surrealista realizado por Perna hacia 1969, adquiere visos proféticos pues para este grupo de artistas el cinetismo había devenido en mero arte de confección, en decadente ejercicio de sastrería. Pero la revuelta se da permanentemente en el interior de los confines del arte. Las estupendas alegorías de Rolando Peña exhibidas aquí establecen, en cambio, un sarcástico vínculo con la realidad social del país, más en sintonía con las estrategias conceptuales del arte contemporáneo.
Las dos salas siguientes acogen el merecido homenaje a la extraordinaria obra de Gego, la cual se desdobla en vaso comunicante entre generaciones de artistas, entre la tradición constructiva y los nuevos desarrollos del arte. La envolvente calidez orgánica de sus estructuras y la escueta sencillez de sus últimos trabajos, construidos a partir del reciclaje de materiales de desecho, las separan diametralmente de la fría y suntuosa belleza de las obras cinéticas, y desde entonces su producción ha sido fuente de la que de una manera o de otra han bebido varias generaciones.
La invención de la continuidad
El "discurso" de este segundo momento de la muestra se construye, primeramente, a través de la confrontación de obras de los maestros más ejemplares de la modernidad abstracta y obras de artistas contemporáneos. Así, los curadores establecen un contrapunto entre el Penetrable de Jesús Soto y el emblemático rancho Verde por fuera, rojo por dentro, de Meyer Vaisman; entre la serialidad óptica de una Fisicromía, de Carlos Cruz-Díez, y la fúnebre serialidad de Rosa enferma, instalación de Roberto Obregón; entre las inaugurales obras de las modernidad pictórica venezolana de Alejandro Otero, como Calavera (de su paradigmática serie las Cafeteras) y Líneas coloreadas, con pinturas de Juan Iribarren. La aspiración de los curadores es hacer brotar el sentido a través del choque, de la yuxtaposición casi violenta de realidades estéticas disímiles, mediante el doblez cronológico y generacional. Más que por la vía de la inducción, la búsqueda del sentido se da por la vía de la provocación. Excepto por la confrontación pictórica, más que de continuidades habría que hablar de rupturas. Asistimos así a una maniquea puesta en escena que alegoriza las dos Venezuelas: aquella que corresponde al ilusorio proyecto moderno y aquella otra, la contemporánea, aparentemente más real, que informa de alguna manera sobre su estado de descomposición. Las estrategias formales de unas y otras parecerían organizarse en torno a este modelo polarizado. Las primeras, como utópicas totalidades: perfectas, brillantes, distantes. Las contemporáneas, a través de la fragmentación, la yuxtaposición impura, la hibridez. En la primera, la realidad está desterrada (o absolutamente inventada); la segunda se alimenta de sus desechos.
Sin embargo, esta versión que hace aparecer a los cinéticos como los chicos malos de la partida, pues se negaban a ver el país real, resulta bastante cuestionable. Las obras de unos y otros responden a condiciones de épocas diversas y a importantes influencias foráneas también diversas. Creemos que ello requiere de un análisis mucho más profundo, no sólo de las poéticas individuales, sino de las estructuras sociales y políticas a través de las cuales se materializa la producción artística. A pesar de su supuesta vocación social, de su carácter antropológico, el arte contemporáneo se ha vuelto favorito de los coleccionistas, acapara en la actualidad las principales y selectivas vitrinas de museos y galerías, de los medios de comunicación y del mercado. Las supuestas colectividades a las cuales alude quedan permanentemente fuera de su circuito. El arte contemporáneo, ese ejercicio de representación a través de la problemática (y a veces frívola) combinatoria formal de "fragmentos de realidad" (social, cultural, etc.) que ha devenido, por efectos de la lógica de la Industria Cultural, en ícono de la diferencia, de la alteridad, es, pues, la vedette del momento. De manera por cierto tan hegemónica como lo fue en su tiempo el arte cinético. En todo caso, unos y otros se valen de las condiciones coyunturales a las cuales han estado sometidos, y a partir de allí cosechan sus beneficios, y también sus miserias. Sin duda, parte de la producción cinética ha enriquecido de manera notable nuestra historia.
Mediante muy pocas obras, La invención de la continuidad propone seguidamente un recorrido hipotético a través de algunas aproximaciones del arte venezolano a la temática del ser humano como objeto (y sujeto) de la representación. Para tales efectos, Armando Reverón, Alfredo Boulton, José Gabriel Fernández, Óscar Machado y Antonio Aziz + Sammy Cucher se dan cita en la sala 7. Sin embargo, la escasez de ejemplos y la falta de redundancia (de eco, para decirlo de algún modo) entre las obras hacen de la selección un ejercicio accidentado. En este caso, es evidente que se utilizan las obras de los artistas como personal de apoyo para la construcción de una instalación, una versión curatorial del cuerpo. Y, desde luego, esa representación debe ajustarse a los parámetros convencionales del arte contemporáneo internacional. De otra manera no se explica, por ejemplo, la exclusión de importantes obras pictóricas y fotográficas en esta selección. ¿Será que un arte antropológico opuesto a una supuesta estética formalista está siendo convocado por una mirada todavía más formalista, más purista? De cualquier manera, las nociones establecidas de lo grotesco, lo monstruoso, lo deforme, lo mutante, lo híbrido, incluso lo ritual, conforman una mirada estereotipada que no permite trazar la anatomía de ese cuerpo humano.
Finalmente, La invención de la continuidad aborda el tema del paisaje y lo establece a través de su historia como constante fundamental del arte venezolano. Desde la paisajística formal de Pedro Ángel González, con obras que van desde 1939 hasta 1957, y cuyo forzado montaje museográfico transforma la confortable y subyugada visión del Ávila, su mirada, en secuencia serial; hasta la expresión del paisaje, no como el cromático y natural espectáculo que se despliega de una vez frente a los ojos, sino como el proceso de una experiencia fragmentada, urbana, en la instalación con base en diapositivas (1965-1997) de Antonieta Sosa: un desgarrador recorrido en el tiempo a través de las vísceras del espacio construido —y destruido— de la ciudad. Entre una y otra, Primer crónica de un paisaje, secuencia de contactos fotográficos b/n de 1975, de Roberto Obregón, aparece de alguna manera como síntesis de ambas propuestas. El paisaje ya no como icono monumental, sino como minúscula imagen secuencial; no como proyección sentimental, sino como objetiva y científica anotación, como el sucesivo registro temporal de los accidentes fenomenológicos del paisaje, no como verdad inmutable, sino como proceso cambiante.
Encrucijadas y perspectivas
Es el segmento final de la exposición, e intenta articular el recorrido con las obras de los artistas más jóvenes: Dulce Gómez, Luis Romero, Diana López, Alí González, Juan Araújo, Magdalena Fernández, Luis Molina-Pantin, Franco Contreras, Mauricio Lupini, Meyleen Gutiérrez y Alessandro Balteo. Un apretado y a la vez atomizado cuerpo de propuestas en el que se advierten difusamente desde la supervivencia de problemas formales vinculados a la modernidad hasta la condición mutante del artista casi como antropólogo, como científico social que analiza las contradicciones del arte en su despliegue colectivo.
La invención de la continuidad como proyecto, como experimento, es una apertura novedosa e, incluso, arriesgada dentro de la museología venezolana pues, lejos de recurrir a la manidas reconstrucciones genealógicas o temáticas para la elaboración de la historia, la desmembra, la rompe en pedazos, para construir con algunos de esos fragmentos un sentido, para inventar una continuidad a través de la yuxtaposición descarnada de obras y tiempos. Estamos en los dominios de la verdad construida del museo, pero de alguna manera ésta es una construcción ensimismada. Desde la perspectiva de La invención de la continuidad el arte contemporáneo venezolano es una isla que hipotéticamente se alimenta de sus propios productos, de sus propios desechos. No olvidemos que los circuitos internacionales del arte, con el despliegue de sus estrategias, con el tráfico de sus sucesivas modas e influencias, rehacen permanentemente las cartografías locales. Y en este sentido, La invención de la continuidad es una edificación de naipes. Entendemos que para los fines del análisis, para los fines de la construcción de una mirada reflexiva sobre el arte contemporáneo venezolano, la eliminación de ese contexto o, si se quiere, su consideración tácita, obliga al analista a encarar el objeto de estudio más frontalmente, sin el posible riesgo de diluirse en la elaboración genealógica de las posibles influencias foráneas. Pero también advertimos en ello el eventual temor de que la confrontación redimensionará el proyecto, y el objeto de estudio quedará devorado por los paradigmas del arte contemporáneo internacional, y su estatuto los valores de una suerte de cultura residual de Occidente.
La selección, como siempre, es sesgada, problemática. Es subjetiva, pero también debe ser rigurosamente argumentada. ¿Qué pasa con tanta pintura producida durante los años ochenta y principios de los noventa? ¿Cuál ha sido el devenir de la fotografía en ese proceso? ¿Cómo respondieron unas y otras a la encuesta de las hipótesis? ¿Por qué esa reflexión no se percibe en el interior de las salas? ¿Cuáles son los lineamientos conceptuales que las excluyeron? 0, ¿acaso no forman parte de nuestro arte contemporáneo? He allí otras debilidades.
ELÍSEO SIERRA