Después de titubeos e indecisiones casi interminables, Venecia decidió organizar la Bienal correspondiente a 1997. El período de dudas se había extendido hasta diciembre del año pasado y las vacilaciones se basaban en si era o no necesaria una coincidencia con el año 2000 para la próxima. Aunque la decisión final todavía no es clara, fue apenas entonces cuando se decidió designar a un director y llamar oficialmente a la participación de los países. Que alguien aceptara el cargo fue uno de los milagros; que la Bienal se hiciera en menos de seis meses fue el otro. El único problema fue que los milagros pararon en eso, y esta versión de la Bienal satisface cómodamente el comentario de rigor de todas las bienales de Venecia: "esta Bienal es peor que las anteriores". El hecho es aún más notorio y lamentable por la propaganda que se le hizo a una pica entre la Bienal y la Documenta de Kassel, que se inauguró una semana más tarde. En una batalla de los titancitos se enfrentaron Germano Celant, en el ángulo de Venecia, contra Catherine David, en el ángulo de Kassel. No habiendo visto Documenta X no puedo opinar sobre el posible vencedor (aunque el periódico italiano La Repubblica lo definió como un 4 a 3 a favor de Alemania), pero sí parece lamentable que dos de los eventos artísticos considerados como más importantes en la cultura euronorteamericana terminen siendo vistos como el mero producto del capricho de dos individuos. Las explicaciones de Celant a la prensa no le ayudaron mucho.
La Bienal, de acuerdo con Celant, sería astronómica, cosmológica y titánica (según un reportaje, astronómica porque también los artistas excluidos1 son estrellas; cosmológica porque trató de representar a todos los universos, y titánica, por el esfuerzo de hacer todo en un par de meses). El tema de la Bienal, Futuro, presente, pasado, sin embargo, parece una buena idea. Con ella Celant se liberó del contenido que general y tradicionalmente define los títulos de las bienales. No logró desprenderse de su gusto personal (la entrada a la Bienal empieza con una escultura neogótica de Sol Lewitt, pasa por una avenida organizada por estrías de Daniel Buren y llega a la fachada del Pabellón Italia —donde comienza la muestra de Celant—, decorada por Paolini (los tres artistas habían participado en su libro arte povera, de 1968, pero eso es un factor ineludible para cualquier curador de una muestra). Lo interesante de la propuesta de Celant es que permitió juntar al equivalente de tres generaciones de artistas en el momento de cruce —el presente— al pedirles que enviaran obra hecha especialmente para la Bienal, obra estrictamente de hoy. Celant subraya y positiviza el uso de la velocidad de producción impuesta por el poco tiempo disponible, explicándola como el síntoma de una visión contemporánea basada en la velocidad de circulación del universo del arte y de la información artística. La estructura así planteada permitió también obviar el Aperto, la muestra dedicada a los artistas jóvenes. Los jóvenes pasaron a ser parte (bienvenida) de la gran exposición; una veintena, en un conjunto de cerca de setenta artistas.
De esta manera, la muestra dorsal de la Bienal trata de presentar el arte del momento al margen de los estilos formales o de las propuestas temáticas, y en la forma global tal como es concebida hegemónicamente. El peligro de la propuesta es que sus limitaciones terminan siendo representativas ya no solamente de las posibles debilidades de los artistas, sino también (y sobre todo) de las fallas de los criterios de selección del curador de la exposición. No es que haya errores graves en la elección de los artistas presentes ni en las omisiones (siempre que aceptemos el mensaje implícito pero encandilador: que la periferia no tiene artistas). Es más bien que la muestra parece ser un catálogo parcial de exposiciones hechas por las grandes galerías durante los últimos años. Peor aún, los artistas que están podrían no estar y los que no están podrían tomar su lugar con la misma dignidad y eficiencia. La impresión primaria es de arbitrariedad, de gusto ecléctico y de una falta tanto de visión con coherencia como de investigación.
El "ensaladismo" (para encontrar un ismo que denomine a esta Bienal) de Celant no carece de recompensas para el visitante, pero son por cuenta exclusiva de los artistas. Lichtenstein, presente con algunas esculturas típicas y repetitivas, muestra también la imagen de una casa normal y estereotipada, en una perspectiva de gran tamaño. Por el diseño, la imagen parece tener la protuberancia esperada en la esquina formada por las dos paredes. Es al acercarse que uno se da cuenta de la ilusión óptica y que esa esquina en la vida real de la obra es un ángulo con un espacio negativo que contradice la imagen. De alguna manera, Lichtenstein logra postergar lo que parece una inminente muerte artística a través del uso del humor, renovando su obra una y otra vez. Artschwager hace explotar un escritorio con máquina de escribir contra el ángulo de su sala. Visualmente, la obra no es demasiado atractiva pero prosigue con inteligencia una de sus viejas especulaciones espaciales de hace una veintena de años. En esas obras se visitaba y percibía una habitación desde los puntos de vista alternados de los distintos objetos que la ocupan, con las perspectivas y distorsiones correspondientes. En la obra aquí expuesta, el centro parece estar ubicado no en un objeto sino en una rabia personal que trata de deformar el objeto cotidiano por medio de la destrucción. El espacio de la habitación lo reconstituye formal y objetivamente, congelando la emoción inicial y transformándola en un documento casi arquitectónico.
De una u otra forma, la referencia arquitectónica aparece como un leitmotif inconsciente en la exposición, ya sea por la utilización espacial en oposición a los objetos particulares, o por la propia concepción del espacio. Jan Dibbets ubicó dos fotos de ventanas redondas en sendas paredes de su espacio. Por la perspectiva de las fotos, en discrepancia con el espacio real, tanto las paredes como el espectador se sienten ubicados de nuevo en forma inesperada. La instalación de Dibbets se conecta con sus buenas obras de la década del sesenta, y es de las mejores de la exposición. Mario Merz continúa con su (interminable) serie de iglús, mientras que los Kabakov (como en los casos de Oldenburg y de Christo, la creación artística de Kabakov se convirtió en empresa matrimonial) muestran una instalación que no permitía el acceso. No estaba claro si era porque ese día efectivamente había un problema insalvable o porque en eso justamente consistía la instalación (por una grieta se adivinaba una especie de interior).
Rebecca Horn llenó su sala con los restos de una demolición, enriquecida por la presencia de una especie de embudos de cobre usados en instalaciones previas. En forma extraña, las trompetas ordenan y poetizan lo que de otra manera sería un montón hermético de escombros. Ese desorden organizado continúa con las obras de Jason Rhoades y de Jessica Stockholder, mientras Maurizio Mochetti recurrió al orden total abrumando su rincón en el enorme espacio de la Corderia con dos bolas enormes (Gemini, de seis metros y medio de diámetro cada una) de plástico blanco.
Dos instalaciones de video merecen destacarse en el muestreo de obras: son las de Pipilotti Rist y Sam Taylor-Wood. La primera, artista suiza, muestra (en cámara lenta) el paseo de una mujer joven y atractiva quien, en un trance nirvanesco, va rompiendo las ventanillas de los coches estacionados a lo largo de su recorrido. Al final de la calle se ve el acercamiento de un policía, quien finalmente alcanza a la protagonista. A esa altura uno espera un altercado entre la ley y el crimen, pero resulta que el policía es una mujer y ésta se limita a saludar con simpatía a la mujer vándala, prosiguiendo su camino. La obra del inglés Taylor-Wood transforma tres paredes de su cubículo en un restaurant. La pared del fondo tiene varias mesas con comensales. La pared izquierda muestra una mujer llorando y agitada que reacciona frente a malas noticias. En la pared derecha se ven dos manos que oscilan entre sostener un cigarrillo, mover un vaso de cerveza y moverse para tratar de aplacar a la mujer.
Ninguna de las dos obras es profunda, pero ambas tienen una efectividad que parece ausente de la mayoría de las obras de la Bienal. El mensaje de Rist es de un feminismo light impecablemente filmado, con cada imagen calculada para crear un final inesperado y potente. Taylor-Wood hace que el espectador se sienta ubicado en el centro de la mesa, casi como convertido en una panera, con un sentido voyeurista extremo y exquisito.
La fantasía voyeurista fue explotada más directamente por el alemán Tobías Rehberger, quien decidió poner un anuncio en la pared avisando que vendía la ropa interior de las guardianas de la Bienal en la librería de la entrada. Efectivamente, por unos doscientos dólares se podía adquirir una caja con un corpiño y bombachita beige, aunque sin la oportunidad de verificar la autenticidad de la mercancía. La obra le mereció uno de los premios con el sutil comentario del jurado: porque se infiltra en la percepción del espectador con una aproximación real, ficticia, personal, escultórica2.
Si bien en general el tema de la exposición dorsal pasa a ser también el tema sugerido para los pabellones nacionales, la vaguedad del título no ayudó mucho esta vez y la falta de tesis se apoderó de toda la muestra. Más que la muestra misma, me doy cuenta de que la falta de tesis se apoderó también de esta nota. Que aquí se haga un énfasis en la descripción de obras y no en ideas es un síntoma de la improvisación y liviandad que cundió por todas partes. Cuando alguien trató de profundizar, como fue el caso de Gerhard Merz en el pabellón alemán, quien intentó crear un espacio solitario iluminado con una intensidad equivalente a la del sol y con la ambición de lograr la epifanía del clasicismo abstracto, lo único que resultó fue una atmósfera fascista. Cuando alguien trató de capitalizar y resumir una trayectoria bastante exitosa de los últimos años, como sucede con la británica Rachel Whiteread, lo que resultó fue la demostración de la transparencia de una receta. Whiteread saca moldes de los espacios negativos de las cosas, un truco que Bruce Nauman ya había realizado con el espacio entre las patas de una silla, a mediados de la década del sesenta. Whiteread es notoria por haberlo hecho con un edificio de varios pisos, y esa obra en particular había sido efectiva por su escala y presencia una vez que el edificio cáscara fue demolido. Pero en el pabellón inglés el posible atractivo de las obras se reduce a la diferencia que puede haber entre la goma y el yeso, o entre un piso, un colchón, una bañera o un montón de libros. El problema es siempre el mismo y lo que se espera del espectador es que conteste la pregunta: "¿Cuál te gusta más?". Los rusos, que originalmente iban a presentar al dúo Komar y Melamid, cambiaron de idea al enterarse de que éstos estaban en la muestra de Celant (nuevamente con la encuesta sobre los cuadros más y menos populares en un país, que esta vez es Italia). Expusieron a Maxim Kantor en su lugar. Con toda buena voluntad, Kantor responde a su experiencia personal de persecución y calvario sufridos durante los años de la Unión Soviética, con un expresionismo trasnochado e inefectivo.
Brasil está representado dignamente con Jac Leirner y Waltercio Caldas. La primera, con una de sus típicas acumulaciones obsesivas de objetos (esta vez tarjetas de visita de galerías con las que tuvo citas); el segundo, con una serie de esculturas de tubo cromado, describiendo naturalezas muertas que parecen muebles de Breuer y Mies van der Rohe. Las obras de Caldas, que impactan a primera vista, se debilitan en una lectura más cercana cuando el espectador ve que los tubos tienen etiquetas pegadas con los nombres de una serie de artistas que inspiraron la obra y para los que ésta sirve de homenaje. Los dos discursos, el formal y el conceptual, no parecen integrarse. Por lo demás, Latinoamérica, una vez más, está pésimamente representada. La acumulación de obras presentada por el Instituto ltalo-Latinoamericano disminuye incluso la obra de Francisco Toledo, quien hibridiza lo contemporáneo con lo precolombino en una serie de cerámicas (un problema ya tratado más efectivamente y hace tiempo por el colombiano Nadín Ospina y la peruana Kukuli Velarde). En el stand de Argentina se entierran cuadros interesantes de Ana Eckel, en una instalación visualmente arbitraria. Uruguay expone a Nelson Ramos, artista que siempre se ha destacado por la renovación de su propio lenguaje y su profesionalismo. Aquí expone una serie de objetos cotidianos llevados a un nivel icónico que parece un estudio para tardío pop art latinoamericano. Y Venezuela le roba mérito a un artista interesante, Roberto Obregón, mostrando una parte de sus Disecciones, que no logra transmitir la ambición de su propuesta lingüística inicial.
Dentro de esta relativa pobreza internacional, quedan dos pabellones que deben mencionarse por sus méritos: Holanda y España; ubicados uno al lado del otro en los jardines de la Bienal, ofrecen un cierto descanso, y uno —Austria—, por lo que simboliza. Aernout Mik es uno de los artistas expositores de Holanda, con una instalación que combina sabiamente el video con objetos y la utilización del espacio. El espectador se enfrenta a un par de ambientes con muebles que excretan líquidos sospechosos en intervalos regulares, mientras en un video un individuo arrodillado en una plataforma se eleva lentamente hacia la desaparición, y desciende desde la misma. Entre tanto, otros espectadores filmados se inflan y desinflan rítmicamente, mientras los muebles los rocían de gris y marrón. La situación es completamente descabellada, inexplicable, misteriosa y extremadamente cómica. Mik logra caricaturizar el tedio del consumo y de la repetición anodina usando esas mismas dinámicas en un contexto humorísticamente poético que recuerda la mejor época de las películas de Chaplin.
España hace justicia a la obra de Joan Brossa, artista catalán octogenario, quien en forma similar a Broodthaers comenzó como poeta para luego entrar en las artes plásticas como una expansión de su campo. Ignorado internacionalmente a pesar del respeto de sus coterráneos (Tápies, entre muchos otros), Brossa anticipó mucho del arte fluxus y del conceptualismo, y fue probablemente la figura pivotante para la generación del arte conceptual catalán contemporáneo. La muestra, aun con algunos deslices hacia la obviedad, presenta un conjunto de ready-mades poéticos que van de 1951 a 1994 y que constituyen uno de los pocos envíos que justifican la visita a la Bienal. En un plano menos importante, pero creando un buen contrapunto y una complementación elegante, España presenta también la obra de Carmen Calvo, piezas que se desarrollan sobre una serie de pizarras y convierten los objetos aplicados en signos —la realidad como escritura.
Austria, finalmente, en lugar de artistas exhibe un libro de arte. En realidad es la edición completa de un libro de arte, miles y miles de ejemplares de un libraco de 764 páginas que el público se puede llevar gratis. Como es de esperar, mucha gente se lo llevó del pabellón para luego decidir que el contenido era demasiado hermético o que el libro era demasiado pesado, y los jardines de la bienal terminaron regados con recuerdos literarios humedecidos por la lluvia. Pero si bien en términos visuales Austria hizo una especie de autoinmolación, en lo que se refiere a la promoción logró un acto de brillantez inigualada en la Bienal. El libro es una documentación del Vienna Gruppe, un grupo que basado en la poesía concreta actuó en las artes de 1954 a 1960 y (como Brossa en España) prefiguró mucho del arte fluxus y el arte conceptualista posterior. Como la historia del arte no se escribe en Austria (o en Cataluña, o en cualquier país aún más periférico), estos artistas austríacos nunca fueron renombrados por la fama internacional, y el "conceptualismo" terminó siendo una etiqueta neoyorkina aceptable solamente para obras hechas una década más tarde en la geografía apropiada. El libro, para aquellos que terminaron acarreándolo y, aún más, leyéndolo, es sumamente interesante e instructivo. En un claro intento de dar otra dirección a la historia, se presenta la obra de Friedrich Achleitner, Hans Carl Artmann, Konrad Bayer, Gerhard Rühm y Oswald Wiener, la cual, efectivamente, anteceden muchas de las obras hegemónicas que llevaron a la fama de otros artistas más conocidos. Pero no es tanto la obra de estos artistas lo que llama la atención (interesante en algunos casos), o sus manifiestos (anti-bélicos y proclamando la libertad de la poesía), sino el acto realizado por Austria misma y lo que significa en el contexto de la Bienal. El país decidió invertir en una acción de reconocimiento histórico, hecho ambicioso, aun cuando es cuestionable que se logre la re-escritura histórica buscada. Pero, yendo todavía más lejos, también desenmascaró a la Bienal como una institución en donde no se va a "apreciar y estudiar el arte" sino donde —con cualquier medio disponible— se trata de imponer órdenes jerárquicos nacionales, individuales y mercantiles. La desfachatez austríaca en esto fue memorable y aplaudible, y sigo cargando con el catálogo.
NOTAS
1. La Reppublica, junio 11, 1997, p. 33.
2. Diez de los premios de la Bienal fueron otorgados a artistas que estuvieron en esta muestra; Marina Abramovic y Gerhard Richter compartieron el Premio Internacional; Agnès Martin y Emilio Vedova recibieron el premio por la trayectoria artística; Douglas Gordon, Pipilotti Rist, Marie-Ange Guilleminot y Mariko Mori, los Premios 2000; Rehberger, el premio especial de la Fondazione Cassa di Risparmio di Venezia; y Taylor-Wood, el premio Illycaffè. Francia recibió el premio de los países. Los premios restantes, en los envíos nacionales, fueron para Rachel Whiteread, en el pabellón inglés, e lk-Joong Kang, en el pabellón de Corea, con otro de los Premios 2000 cada uno; y el griego Alexandros Psychoulis con el 29 Premio Benesse. Con esta distribución se reafirmó la desaparición de la importancia de los envíos nacionales en la Bienal.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Estado de Nueva York, College at Old Westbury.