Juan Fernando Herrán

Fin de siglo y de milenio son una ocasión propicia para volver a mirar el pasado, para retomar y reelaborar fragmentos de memoria perdidos o demasiado simplificados por historias oficiales con pretensiones excesivamente globalizadoras. En el arte colombiano hay varios artistas que dirigen sus reflexiones a la memoria, no como simple referente recordatorio del inconsciente colectivo, sino buscando sensibilizar al observador con su pasado.

Historia, memoria e ideología del poder constituyen una trilogía constante en la obra de Juan Fernando Herrán (Bogotá, 1963). Se interesa en la historia no por el conocimiento del pasado en sí mismo, sino en tanto éste le permite evocar situaciones que siguen teniendo un pie en el presente. Parafraseando a Antonio Machado, podríamos decir qué le preocupa a Herrán: "cantar que canta y cuenta un ayer que es todavía", reflexionando en torno a aquellas vivencias que parecen no cambiar en el ser humano, ya que son patrones culturales que están muy ligados a la ideología de quien ejerce el poder.

Y de allí la intención de rescatar fragmentos de memoria colectiva usando recursos similares a los de un arqueólogo. Ese método de trabajo supone para el artista un cierto tipo de investigación y documentación que busca mostrar continuidades pero también contradicciones, que rescata la memoria para evitar la amnesia, a la vez que se propone otras miradas al pasado. 

A partir de sus objetos de fines de la década del ochenta, Herrán exploró las posibilidades de la arcilla, un material cargado de historia. La usó para modelar con sus ojos cerrados, dándole prioridad a lo táctil, dejando que la huella de sus dedos permaneciera en las irregulares herramientas resultantes. Los objetos tienen cierta reminiscencia precolombina pero aludiendo a funciones distantes de la original. Es posible ser sujeto activo o pasivo frente a esas inquietantes herramientas que despiertan en el observador sentimientos latentes. Refieren a formas precolombinas pero también semejan instrumentos de tortura, y será la memoria del espectador la que se enfrente a una lectura abierta.

En esos objetos Herrán dejaba ya en claro que su intención no era denunciar, sino mostrarlos como parte del espacio violento que los generó.  La dualidad de lectura también implica al material elegido: la arcilla sin cocer evoca culturas del pasado pero a la vez es un material tan frágil que, como objeto, resulta efímero.

Su viaje a Londres en la década del noventa lo condujo más directamente a la indagación de la memoria histórica, a través del registro de objetos que propone como fósiles de la civilización actual. Es una época en que estamos tan familiarizados con los desechos que éstos forman parte de la cotidianidad del pasaje urbano.

Interesado en profundizar la relación del hombre con la naturaleza, tomó como punto de reflexión algunos ríos de Londres, tales como el Támesis y otros afluentes. Ríos perdidos, encerrados, canalizados, convertidos en alcantarillas, alejados de su función original. Esa desnaturalización la fue descubriendo Herrán a partir de la indagación en diversos textos del siglo XIX1. El eje de la investigación no estaba centrado en estudiar la naturaleza como paisaje o como objeto estético bello. Su búsqueda se dirigió a vivenciar el peligro que se cierne sobre ella a medida que el hombre se expande en su crecimiento urbano. Y en su obra Transformaciones geográficas (1995-1996) el paisaje se volvió una reconstrucción arqueológica. Recurriendo a fotografías, dibujos y textos intenta reconstruir la historia que hay detrás de esa naturaleza domesticada. Descubre cómo sitios que antaño fueron vertebrales puntos de comunicación se convirtieron en rastros clausurados por pesadas tapas metálicas que desdibujan y hacen perder de vista la que fuera finalidad inicial. Esa indagación, que se hunde en el fondo de una memoria perdida que intenta rescatar, da cuenta, además, del poder del hombre para reprimir, inclusive, el libre fluir de la naturaleza.

Recorrer esos espacios clausurados no sólo le aportó elementos para pensar en las consecuencias de la represión; también le proporcionó materiales de trabajo. Su condición de colombiano inmerso en un contexto que le provocaba sentimientos duales de atracción y ajenidad lo llevó a reforzar el componente fuertemente manual de su trabajo. Manualidad y reciclaje fueron dos elementos incorporados a su obra posterior. El recorrido por esos sitios marginales de la capital británica le aportó restos óseos con los que armó una gran bola de huesos, que aludía a una especie de resumen de referentes culturales diversos. Un objeto hecho con esos materiales fue pieza central del proyecto Inter faces et urinam Nascimur con el que participó en la Bienal de La Habana 1994.  

A partir de un detenido estudio de las corrientes marinas, una bola de huesos adecuadamente acondicionada fue lanzada en marzo de 1994 desde Land's End, Inglaterra, hacia Cuba. Debía recorrer 4.271 millas náuticas para llegar a su destino. Herrán había proyectado un recorrido ideal, previo estudio de cartas de navegación, mareas y corrientes. Nuevamente se apelaba a textos del pasado, un libro de navegación del siglo XIX en el que se describía la ruta más adecuada para conectar el Land's End con La Habana.

Lat 50° 02' N. Long 5° 40' W fue el nombre dado al proyecto que reunió cartas marinas del recorrido ideal, fotografías de la acción de lanzar la caja de huesos al mar hasta perderse en el horizonte, y dibujos. A partir de las costas europeas iniciaba su recorrido hacia América un objeto construido por elementos de la memoria cultural de Londres, y era un latinoamericano quien lo lanzaba, buscando simbólicamente llegar a un sitio del que otros querían marcharse2.

A su regreso a Bogotá, en 1996, trabajó en torno a un tema de fuerte contenido local: la investigación que se le seguía a una serie de destacados hombres públicos y sindicados de autorizar el ingreso del dinero del narcotráfico en la última campaña presidencial.

Su obra Anexo 273 hacía entonces referencia directa a un expediente judicial. Después de revisar la información publicada, intentando reconstruir el desarrollo de los hechos, optó por construir la imagen de un evento concreto: la entrega del dinero.

Transcribiendo la información de testigos, los periódicos describían el hecho diciendo: "... se trataba de billetes de cinco y diez mil pesos en cajas de cartón envueltas en papel regalo de color fucsia y estrellas brillantes; no existía entonces sino el relato del evento que sólo vieron los protagonistas. Hay necesidad de imagen para que la memoria subsista; la falta de imagen en este caso judicial llevaba a referirse a los hechos como "la Supuesta entrega de dinero".

Herrán reconstruye las imágenes de un hecho histórico del que no hay registro. Investiga la realidad y la inventa como ficción, montando una instalación donde hay una fotografía en la que se ven las cajas empacadas en papel regalo, sacadas de un carro por dos sigilosas figuras masculinas que recuerdan a guardaespaldas, y todo está en penumbras. La fotografía iba acompañada de una torre de cajas forradas en el famoso papel fucsia con estrellitas.

De nuevo, la arqueología se convierte para el artista en un recurso que le permite recurrir a objetos sin aparente conexión entre sí, dejando al espectador la interpretación, rescatando el sentido que tienen esas piezas sueltas para la sociedad que vivió el relato del suceso. Y su representación tiene la doble condición de real, a partir de hechos que efectivamente sucedieron, y ficticia, en tanto representan una memoria visual que no existe.

La V Bienal Internacional de Estambul (1997) será el escenario del nuevo proyecto de Juan Fernando Herrán. La mayoría de los espacios que se utilizan para el evento son edificios históricos. Por ejemplo, iglesias y cisternas bizantinas que se remontan a la época de Justiniano. La posibilidad que se le ofrece a los artistas de trabajar en tales sitios acentúa, en el caso de Herrán, su interés por la relación historia-contemporaneidad.

Después de recorrer los diversos espacios, optó por trabajar en la iglesia de San Eirine (Eirine significa paz), construida en el siglo IV; es la segunda más grande del mundo después de la de Santa Sofía. Hay dos elementos que le resultaron significativos para trabajar en ese espacio: la historia del lugar y la pervivencia de ciertos símbolos.

Respecto del primero, encontró que, a diferencia de lo acontecido con la mayoría de las iglesias bizantinas, la de Santa Eirine no fue convertida en mezquita cuando se produjo la invasión de los turcos otomanos en 1453. Se utilizó primero como depósito de armas y luego como Museo Militar3. Con respecto a los símbolos, la intervención más significativa fue un escudo de armas pintado en la cúpula de la iglesia, reemplazando la habitual imagen sagrada.

El lugar, convertido en museo para permitir ver sus particularidades arquitectónicas, mantiene actualmente una dualidad indudable: es un lugar espiritual, de religiosidad, pero también un espacio donde se exaltó durante siglos el poder de las armas.

La investigación de Herrán se centró entonces en ese choque cultural que permite considerar el lugar desde una doble perspectiva: mirando desde el punto de vista religioso, es un sitio de reflexión espiritual; desde una mirada secular, el espacio asume los cambios generados por la historia, con sus contradicciones y la posibilidad de volver a definir tanto el lugar como su significado4.

La propuesta consiste en utilizar la cúpula para hacer una instalación cuya intención principal es la de explorar esa dualidad histórica y sus conflictos ideológicos y culturales. En la cúpula se conjugan varios elementos: la idea de bóveda celeste, la de ser uno de los elementos arquitectónicos de mayor presencia, depositaria habitual de imágenes religiosas. Pero, en este caso, el centro de la cúpula está ocupado por el escudo de armas otomano; éste y una estrella lateral son los únicos vestigios de la decoración turca que perduran en la edificación. Ambos constituyen evidencias incuestionables del uso secular que durante siglos tuvo ese espacio. La obra buscará activar la cúpula5 mediante la incorporación de un elemento que se desplace muy lentamente alrededor del corredor circular que la rodea. La imagen escogida será la escultura de un perro guardián, que habitará la cúpula de manera metafórica6.

¿Por qué esta escogencia y qué clase de perro se utilizará? Para evitar representaciones naturalistas y volver lo una imagen simbólica se eligieron elementos morfológicos de perros de diferentes razas7. Este híbrido e hierático can se moverá de manera tan imperceptible a lo largo del corredor que permitirá lecturas ambivalentes, como las del propio edificio que lo contiene.

La imagen del perro busca reforzar las contradicciones del lugar: puede ser visto como guardián, pero también como alguien atrapado. Y, por otra parte, no es habitual que un animal habite ese sitio, como tampoco lo es un escudo de arma reemplazando la imagen religiosa en un espacio inicialmente concebido para la espiritualidad. La intervención busca nuevamente indagar en esa idea rectora del trabajo de Herrán: el ejercicio del poder puede modificar los usos de un espacio, y la memoria de lo acontecido queda en las pocas imágenes que funcionan a manera de testimonio.

La actitud de investigador constante que tiene Herrán le demanda el uso de recursos y soluciones diversas, condicionado por el lugar y el momento. Pero esa diversidad de alternativas no invalida el problema central que sigue siendo el mismo: ¿cómo relacionar el pasado con la memoria? Una memoria que recuerda e informa y a partir de la cual se pueden crear imágenes cuyo objetivo final no es para el artista la denuncia o la narración. Se trata de incentivar en el observador la reflexión sobre ciertos interrogantes existenciales que están presentes en las realidades culturales más diversas.

NOTAS

1. Texto clave fue el de John Hollingshead, quien en 1862 describió el recorrido de los rios canalizados y convertldos en alcantanllas.
2. El artista ha solicitado que quien vea el objeto se lo haga saber. En 1994, un pescador del puerto Moniz, en Madeira, reportó que vio la escultura, a la que asimiló con una boya, cerca de la costa norte de Madeira.

3. El uso de la iglesia como Museo Mllitar se extendió desde mediados del siglo XVI hasta 1940.

4. Tomado del texto del proyecto presentado por Juan Fernando Herrán a la V Bienal Internacional de Estambul.

5. La cúpula se encuentra a 24 metros del piso y mide 16 metros de diámetro. Tiene una altura de 35 metros y posee en su base un corredor circular de 90 cm de ancho, franqueado por una baranda metálica. 

6. Tomado del texto del proyecto presentado por Juan Fernando Herrán.
7. Desde el siglo IX hasta el siglo XIX hay descripciones, en múltiples crónicas e historias de la ciudad de Estambul, de los problemas causados por perros callejeros que eran confinados a zonas específicas de la ciudad. 

IVONNE PINI

Profesora de Arte de la Universidad Nacional de Colombia y Editora Ejecutiva de Art Nexus /Arte en Colombia.