En el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) se está presentando la primera exposición retrospectiva del artista cubano José Bedia (junio-octubre). Bajo la curaduría de Charles Merewether, ésta reúne veinte años de producción artística, evidenciando la consistencia y continuidad de la obra de Bedia desde sus inicios, y revelando los hilos conductores de su trabajo, tanto desde el punto de vista de contenido y temática, como desde el punto de vista de soluciones plásticas.
En el título que Merewether asignara a la muestra, Crónicas americanas (que en efecto corresponde al nombre de la serie de dibujos/collages que el artista hiciera hacia finales de los setenta), convergen como en una encrucijada las múltiples vertientes de su trabajo durante estos veinte años. Su arte se postula desde sus comienzos como una reinscripción y, tal como lo señala Merewether en el texto introductorio, una reivindicación de la historia de las Américas. Podría decirse que Bedia está embarcado en una crítica mesiánica contra el colonialismo y el imperialismo. Dentro de este contexto, ha sido crucial una preocupación constante del artista (inicialmente de forma más bien intuitiva y luego de una manera cada vez más consciente y articulada) de proyectar un concepto de continuidad del pasado en el presente, al rescatar valores culturales hoy negados o destruidos. Quizá el símbolo que encierra de forma contundente este concepto, y también encierra los principios conceptuales del arte de José Bedia, es el cosmograma Kongo, que representa el movimiento del sol, la continuidad del cosmos. El cosmograma está conformado por una cruz dentro de un círculo; el mundo de los vivos se encuentra en la parte superior, y el mundo de los muertos en la parte inferior; sin embargo, ambos están en constante interconexión y movimiento. De la misma forma, en Bedia la muerte, el pasado, la historia, están en una relación dialéctica continua con el presente, al conjugar y proyectar a través de su obra las tradiciones culturales y religiosas originarias de África y de América en el mundo actual. Otro factor importante entra en juego aquí: lo primitivo. Bedia se ha reapropiado de nociones de lo primitivo convirtiéndolo en una condición contemporánea y concreta del mundo real, haciendo de él una forma de subversión. Lo primitivo y lo civilizado coexisten orgánicamente en el presente; y las llamadas culturas primitivas, como algunas africanas e indígenas americanas, son tan contemporáneas y vivas como las urbanas occidentales. De allí que en su obra siempre está presente una cierta dicotomía entre lo natural y lo urbano, lo mitológico y lo real.
Merewether curó la muestra de manera que fuera posible estudiar con cierta exhaustividad diferentes períodos y aspectos de la obra del artista; por ello, uno de los aspectos importantes de esta exposición es el de presentar algunos trabajos iniciales de Bedia de los años setenta y una serie de dibujos de los años ochenta, nunca antes exhibidos.
José Bedia comenzó a trabajar en el año 1976; sin embargo, la obra de los dos primeros años ha desaparecido. Crónicas americanas comienza con catorce dibujos/collages de 1978 a 1983. Fotocopias de fotografías etnográficas de indios norteamericanos y del Amazonas de comienzos del siglo XX, las cuales han sido sencillamente encoladas a hojas de papel o intervenidas con textos y elementos gráficos que hacen eco de componentes dentro de las fotos, o que responden a un orden compositivo, siguiendo, en algunos casos, las grafías de la pintura corporal de los yanomami. Llama la atención que, al Bedia haber nacido y haberse criado en Cuba, un país que no tiene presencia indígena (ya que ésta fue aniquilada durante su colonización), haya escogido investigar y representar amerindios. No existe una explicación sencilla ni directa del porqué Bedia estuvo fascinado desde su niñez por el mundo de los indios norteamericanos, particularmente los indios de Los Plains. Bedia califica de gabinete a esta etapa ya que la misma está inspirada fundamentalmente en libros de antropología, y tiene un carácter más bien literal —y romántico— de lo antropológico.
La segunda sección, que cubre 1984-1987, es una de las de mayor impacto dentro de la exposición, al presentar 19 obras (dibujos) de carácter didáctico, que ilustran fundamentalmente aspectos rituales, las deidades de la religión Palo de Monte y su trascendencia en la vida del hombre.
Es importante destacar que aunque Bedia sólo se inició en la religión Palo de Monte, de origen kongo, a finales de 1983, ya él había estado en contacto con las religiones afrocubanas desde los setenta. La religión Palo de Monte presenta una cantidad de paralelos con las culturas y religiones indígenas americanas, como la náhuatl, la lakota, sioux o navajo. Estos paralelos fueron descubiertos instintivamente por Bedia mucho antes de que los libros de antropología y el contacto directo con estas culturas le permitieran confirmar sus intuiciones; por eso, a partir de los ochenta Bedia producirá obras donde lo africano y lo amerindio están en relación simbiótica. Podría decirse que las soluciones formales de la obra de Bedia están fuertemente influidas por las convenciones artísticas de los lakota, sioux, navajo, kiowa y los códices mexicanos (tales como poner el nombre en línea, saliendo de la boca, perfiles de rostros y figuras estilizados, aunque los últimos pueden estar relacionados también con las pinturas de los bush africanos, el uso del color y los elementos compositivos tomados de pinturas de tipis kiowa y kiowa apache, etc.); mientras que el contenido cultural/religioso está más íntimamente ligado a las tradiciones kongo. Es importante explicar que Bedia emplea también como recursos formales muchos elementos rituales y culturales de Palo de Monte y santería (Congo y Nigeria), tales como calderos con sus implementos, ramas de árboles en forma de ganchos, “firmas" y cosmogramas kongo, textos en kikongo o bantú (lengua kongo), objetos como motores, que simbolizan atributos de dioses como Ogún, etc.
Por ejemplo, el tríptico El caldero, los ingredientes, la prenda, 1984, ilustra cómo está constituida una prenda Palo de Monte; en El dueño del hierro, 1984 representa a Ogún, la deidad del hierro, un guerrero de profesión que simboliza el ambivalente poder civilizador del hierro tanto en una bala como en un tren o en un cuchillo. Luego de este período, los contenidos rituales y simbólicos relacionados con Palo de Monte se volverán cada vez más crípticos y más inaccesibles para los no iniciados. Aquí radica una de las formas más efectivas de la crítica de Bedia, ya que su obra se constituye en espejo de nuestra propia diferencia y de nuestra propia ignorancia.
La exposición es trascendente también por la reconstrucción de ocho instalaciones, cubriendo un período de diez años, desde 1984 a 1994. La más impresionante, por su formato monumental y por la manera cómo ésta funciona en el espacio, es Kakuisa el Songe, vuela el hierro, de 1994. Juguete para niño angolano, 1985-1989, funciona particularmente bien dentro de la sección de dibujos, y una versión reducida de Vive en la línea, presentada en Magiciens de la Terre en el Pompidou en 1989, marca la transición entre esta etapa y un período de incursión de Bedia en el campo de la pintura, entre 1988 y 1991. Uno de los aspectos más importantes del trabajo de Bedia es su resolución formal. A pesar de tener una formación académica rigurosa, ha tendido a ser poco ortodoxo con el uso de materiales, técnicas y soluciones formales, y ha propiciado un constante colapso entre los diversos géneros del arte, al incluir elementos de collage o ensamblaje en sus pinturas y dibujos, y al incorporar y combinar en sus instalaciones elementos de orden ritual con artefactos industriales, como motores y hélices, juguetes, telas, figuritas kitsch, fotografías, dibujo, etc.
Toda una sala está dedicada a los dibujos sobre papel amate del año 1991, producidos durante la estadía del artista en México, y que representan aspectos culturales de los amerindios, combinados con contenidos afrocubanos. Desde el punto de vista estético, éstas son quizá las obras más delicadas que ha hecho Bedia hasta el día de hoy. Merewether incluyó, además, en la sala siguiente la importante serie del Políptico de Ogún, 1992, realizada también sobre papel de amate. La pintura está bien representada dentro de Crónicas americanas, al presentar obras importantes del período 1989 y 1996, comenzando por los formatos horizontales más convencionales, hasta las telas de formatos semicirculares, romboidales o en forma de bus, como es el caso de La cubana, 1994-1995, estas últimas directamente montadas sobre la pared.
Una sorpresa dentro de la exposición es la inclusión afortunada de unos pequeños objetos hechos en madera con chapas, en forma de machete, bus, tren, automóvil, etc., tales como Viajeros forzosos y El buey suelto, de 1994, que funcionan más bien como juguetes, aunque siempre dentro de contenidos simbólicos específicos.
La penúltima sala de la muestra es menos exitosa que el resto de la exposición ya que presenta una saturación de propuestas y formatos, tanto en pintura como en dibujo, que hace difícil apreciar el desarrollo de obras individuales en el contexto de sus respectivas series.
Una importante serie de collages de 1995 y la instalación Ngola Habana, 1994, culminan de forma decisiva la exposición. Estos collages pueden verse como la resolución plástica y conceptual de aquellos primeros intentos de finales de los años setenta. De particular interés son Mundele quiere saber (Hombre blanco quiere saber), Nfumbi, espíritu de los muertos y Minkisi. En Nfumbi, Bedia representa a un palero siendo poseído por Fumbi, el espíritu de los muertos. Sobre la cabeza del palero ha encolado una fotocopia de una fotografía etnográfica recortada, de la cabeza de un africano. Aquí, el pasado está simbolizado por la cabeza del hombre ya muerto, pero en la figura del palero, ellos coexisten, inseparables, en el presente.
La continuidad del pasado en el presente como hilo conductor de la obra de Bedia se encontraba ya esbozada en la obra temprana Maloca, 1983 (incluida en la exposición y perteneciente a la serie Crónicas americanas), cuando el artista, utilizando viejas fotografías etnográficas de indios amazónicos, las movía durante el proceso de fotocopiado, logrando que la imagen se volviera borrosa. Esto le permitía hacer que la imagen se desprendiera de su inmovilidad y contrarrestaba así simbólicamente la extinción de los que estaban representados y de su historia. En la instalación Ngola Habana, que cierra la muestra, el aspecto de continuidad del pasado en el presente se encuentra plenamente desarrollado. Extendidas a lo largo de casi diez metros, Bedia alineó de forma horizontal una serie de fotocopias de fotografías en blanco y negro, comenzando con la de un grabado representando a Ngola, en el Kongo (hoy Angola) y terminando la tira con La Habana. Cuenta la esclavitud, la conquista colonial y la historia de la llegada de la religión de los kongos en Cuba. La continuidad de los kongos está dada justamente por la supervivencia de sus creencias religiosas en Cuba. Sucesivamente se entremezclan imágenes coloniales etnográficas de finales del siglo XIX y de comienzos de siglo XX con otras de carácter autobiográfico, como las de Bedia sirviendo como soldado en Angola, y las de su padrino en La Habana. Bedia hace la conexión de un supuesto principio con un final que es el presente. Él participa de esa historia, es parte de su supervivencia y, por ende, está totalmente involucrado en ella. La semicircunferencia que Bedia traza sobre la línea horizontal de las fotografías está relacionada con el cosmograma Kongo, viniendo así a reforzar una continuidad histórica y cultural.
Bedia parece estar cerca de la idea de Stanley Diamond del antropólogo amateur1, quien está aprendiendo y participando en vez de examinar al hombre. Quizá Bedia pueda llamarse artista etnógrafo; sin embargo, su interés por lo primitivo no es externo ni nostálgico, sino inseparable de su propia condición. La razón por la que la obra de Bedia constituye un verdadero laboratorio para la revaluación de marcos críticos y teóricos del arte contemporáneo, en el contexto de una cultura pluralista de finales de siglo, radica precisamente en la invasión de la otredades de dentro, ya que el artista impregna uno de los más civilizados sistemas de la cultura occidental, el arte, con un sistema diferente de valores culturales y no con meras resonancias plásticas o intelectuales.
NOTA
1. Stanley Diamond, In Search of the Primitive - A Critique of Civilization, 1974.
CECILIA FAJARDO
Candidata al doctorado en historia del arte en el Programa de Postgrado de la Universidad de Essex, Inglaterra. Directora de la Sala Mendoza, Caracas, Venezuela.