Uno de los subtextos de la Bienal de Venecia de este año fue la rivalidad (real o inventada) entre Germano Celant y Achille Bonito Oliva. Este último parecía ser el candidato predilecto para dirigir la Bienal para, a último momento, ser reemplazado por Celant. Oliva usó su considerable energía para organizar su propia muestra, Minimalia, auspiciada por el Ente Italiano de Correos. La exposición cubre el minimalismo italiano desde Giacomo Balla hasta nuestros días1, con un énfasis especial en la década del sesenta, el arte pavera, que generalmente se identifica con Celant (quien aportó el título al movimiento). Una de las recriminaciones a Celant en su organización de Pasado, presente y futuro, la exposición central de la Bienal de Venecia de este año, fue la de no haberle dado suficiente espacio a los artistas italianos y el haber hecho una muestra excesivamente internacioanalista (y sometida al interés de las galerías fuentes en el mercado). La exposición de Oliva se rumoreaba como una "contra-bienal" en donde Italia recibiría la atención merecida. De hecho, esta exposición, junto con la de arte flamenco y holandés en el Palazzo Grassi2, equilibra la tendencia globalista de la Bienal y mantiene fresca la polémica de regionalismo vs. internacionalismo. Ambas muestras ayudan también a justificar (o mistifican) el viaje a Venecia con ocasión de la Bienal.
Considerando esta atmósfera competitiva, la muestra de Oliva es sorprendentemente modesta y autocontemplativa, y presenta varios puntos en contra. Ubicua en el Palazzo Querini Dubois, relativamente fuera del circuito de exposiciones de Venecia, el visitante no habituado tiene dificultades para encontrar el edificio. Una vez que se llega, la arquitectura no parece apropiada para hacer exposiciones, y la primera impresión al comenzar el recorrido es la de una muestra menor. Aún peor, es la presencia de los artistas conceptuales italianos dentro de una categorización minimalista que parece confirmar el esquema tradicional y simplista que ubica al conceptualismo como una consecuencia del arte minimal de finales de la década del sesenta.
Pero la muestra no es ni menor ni propensa a los esquemas. Es, en su lugar, una exposición rigurosa, con obra cuidadosamente seleccionada y con su propia tesis (la discusión de una especie de mentalismo presente en el arte italiano, desde Paolo Uccello y Leonardo, hasta nuestros días). La parte más discutible de la exposición es la inclusión prominente de la obra de Balla, minimal en el mismo sentido que lo puede ser cualquier abstracción que, al abstraer, minimaliza por definición. Oliva lo explica a su manera: "Se puede decir que no existe complicidad entre Balla y la materia en el proceso de sublimación de pulsiones oscuras"3, subrayando un intento desmaterializador en Balla. Entre los trabajos expuestos de Balla (1912-1915) y la obra que los sigue cronológicamente (Fausto Melotti, en 1935) hay 20 años vacíos que dan importancia a Balla pero no prueban la existencia de una tradición. De igual manera, la obra de Melotti (influyente en sus inicios, y en los años siguientes más juguetona) aparece aislada hasta la década del cincuenta. Es cuando aparecen Lucio Fontana y Bruno Munari que influirán a los que podría calificar como artistas diseñadores, y Piero Manzoni, quien marcará a los conceptualistas. Oliva evita la tentación de seguir la influencia de Balla en el arte posterior. Con ello se salva de caer en una superficialidad literal. Hay una obra de Mario Shifano (Recordando a Balla, s. f.) que representa correctamente a Schifano más que a Balla, y hay obras de Gianni Piacentino, quien es un heredero, más que de Balla, de la fascinación maquinista y necrófila de futurismo fascista. Sus vehículos de los años setenta son ficciones simbólicas de velocidad de las primeras décadas del siglo, pero contra puestos a cierta elegancia funeraria que los inmoviliza para la eternidad. Pero ahí terminan las referencias posibles.
La muestra de Oliva trata, en realidad, más de economía lingüística que de minimalismos, y lo que parece permanecer constante en el panorama por él presentado es una intención de lograr una complejidad en la sugerencia —una actividad que no es realmente minimal. Es aquí donde separa e identifica el arte italiano en contraposición a otras manifestaciones hegemónicas — en particular, las norteamericanas. Las buenas obras de esta exposición parecen expresarse entre líneas, mientras que el minimalismo ortodoxo y el arte conceptual tradicional se mantienen en las líneas mismas, en cierta literalidad formal y semántica. En el armado de la exposición, Oliva juntó en muchos casos obras paradigmáticas, de gran calidad y no vistas frecuentemente. Particularmente, entre los arte-poveristas hay obras de primera clase. Paolini aparece con sus obras más fuertes de la década del sesenta, en oposición a la decoración blanda que hizo para el Pabellón Italia, por encargo de Celant. Alighiero Boetti, en su Intervalo (1969-1986), una obra sorprendentemente atípica, crea un tablero de ajedrez con cuadrados de hierro. Los espacios blancos están indicados por una hoja de papel que cubre los cuadrados apropiados y que se mantiene en posición gracias a los cuadrados expuestos actuando como pisapapeles. Y Michelangelo Pistoletto está representado por la que quizás sea su obra más interesante, Metro cubico de infinito (1966), un cubo de espejos que se refleja entre ellos sin participación del espectador (con excepción de los bordes que sobresalen, el exterior del cubo es del color rojo utilizado para proteger el espejado del vidrio). La obra realiza totalmente en la imaginación del observador gracias al título. Sin poder confirmar si el interior está realmente espejado pero también sin razón para dudarlo, uno se embarca un una especulación sobre los reflejos infinitos, olvidado que, dehecho, lo que está enfrentándose es solamente un sub rojo. Es la presencia de esta transmutación poética lo que hasta cierto punto invalida los términos minimalistas sugeridos por Olivia, pero que al mismo tiempo le da potencia a la exposición y obliga a acepar si instinto curatorial. Es un instinto que le permite excluir a figuras como Burri, Capograasi y Calderara, sin realmente empobrecer su muestra. Oliva logra afirmar una cierta coherencia en el siglo XX italiano, una cierta identidad, que no son las únicas (estan todo el arqueologismo a la manera de Campigli, el gestualismo tipo Vedova, la figuración fijada por Marini y Greco) pero que son persuasivas por el modo como las ha presentado.
Simultáneamente con la muestra de Oliva, en el Palazzo Grassi se exhibe el esfuerzo conjunto de los curadores del mismo prestigio: el holandés Rudi Fuchs y el belga Jan Hoet. Aquí, más que en una tesis o un intento de demostraru na identidad regional conjunta, la exposición parece basarse en un acto de amistad. El resultado, sin embargo, es lo suficientemente fértil como para merecer la visita. No se pretende aquí homologar Holanda con Flandes sino contraponer un país aparte del otro y, no por pura casualidad (la Fiat financia el evento), se utiliza la influencia del arte italiano para definir muchos de los puntos teóricos. En el catálogo, ambos curadores introducen ciertos esquemas demasiado generalizadores, y a veces, algo contradictorios4. El arte de Holanda, de acuerdo con Fuchs, se caracteriza por su "sobriedad seria", mientras que el de Bélgica es de una "gracia atractiva". De acuerdo, con Hoet, los flamencos poseen una oscuridad y algo sombrío, mientras que los holandeses son luminosos. Fuchs menciona al artista conceptual (nació en Surinam y se radicó en Holanda a los 22 años) Stanley Brouwn como ejemplo de cómo se captura la realidad con la medida. En sus obras, Brouwn, preocupado con el acto de medir, compara los pasos con los metros. Y Hoet, un par de páginas después, menciona que si se le pregunta a un flamenco por la longitud de un metro, éste da un paso, mientras que, ante la misma pegunta, un italiano iría a buscar una regla.
Pero si el catálogo no es muy útil como contribución teórica, la muestra, en cambio, tiene obras excepcionales y algunas relaciones interesantes5. Casi todas las salas contienen referencias a cuadros del pasado (en momentos inesperados aparecen obras del siglo XVI y XVII, Van Scorel, Patinir, Breughel, etc.), tratando de afirmar identidades y contraposiciones. Artistas prácticamente desconocidos fuera de la región, como León Splliart (1861-1946) y Jacob Smits (1855-1928), holandés residente en Flandes, este último, se revelan como artistas sólidos y patentes cuya obra da contexto a los formidables cuadros de Mondrian de su época prenéoplástica (por ejemplo, Girasol I, 1907- 1908) que también integran la muestra. Van Gogh, contrapuesto a Ensor – amos bien representados a lo largo de una muestra que es solamente vagamente cronológica-, tiene dos naturalezas muestras de 1886, que prefiguran al pintor emblemático pero lo vinculan directamente y sin ruptura con la tradición holandesa de la naturaleza muerta del siglo XVII.
Otra revelación, por lo menos en términos de los prejucios que uno tiene, está dada por una presentación particularmente fuerte de pintores paralelos y/o influenciados por la nueva objetividad alemana de los años veinte. Aquí la parte agresiva parece más marcada del lado del holandés, con Carel Willink (Retrato de Misje, 1928), Charley Toorop (Mujeres, 1931, en mezcla rara de germanidad con Siqueiros) y Pyke Koch (Mujeres en una calle, 1952), contra un belga relativamente dulce, Gustave van de Woestijne (Bebedores de licor, 1922).
La muestra tiene, por supuesto, buenas selecciones de Magritte, los artistas de Cobra, Broodthaers, y termina con Dibbets. Dibbets expone aquí obras muy similares a las que tiene en la muestra organizada por Celant en la Bienal de Venecia. Solamente que en el Palazzo Grassi son son telas y no la instalación en los muros. Las ventanas aprisionadas en cuadrados pictóricos, en lugar de ocupar su sitio sobre el muro, pierden fuerza, encanto y efecto, y ya no se alinean con las obras solidas del artista. Es interesante cómo prácticamente la misma imagen, en un caso, defíne a Dibbets como un artista importante, y en el otro, como un artista inteligente y comercial.
La última obra en la exposición no es realmente la de Dibbets sino un cuadro de Pieter Saenredarn, el interior de una iglesia pintada en 1661 que, a través de un par de puertas, permite ver un jardín exterior. Vagamente emparentada con la obra de Dibbets, esta relación por encima de los siglos trata de simbolizar y sintetizar la intención de la exposición de subrayar cierta coherencia en la región, algo paralelo al mentalismo identificado por Oliva pero menos comprensible.
Mientras Oliva se tomó la libertad de prescindir de obras importantes del período analizado, en favor de su tesis, Fuchs y Hoet se sintieron comprometidos con un panorama más compelto y representativo de la región que eligieron. Con eso, Oliva logró una exposición más coherente (y más falsa), mientras que Fuchs y Hoet lograron algo más informativo y certero, aunque con conclusiones más ambiguas.
Ambas exposiciones se contraponen efectivamente a un planteo internacionalista del arte (Fuchs llega a hablar de modernismo como una forma de censura)6 y tratan, en formas distintas, de explorar las identidades de sus regiones. Siempre se nos muestra a Mondrian dentro de la constelación de los artistas del modernismo europeo y aquí está, por primera vez, ubicado entre Van Gogh y Dibbets. Lo interesante de esta ubicación, que después de todo es la correcta, es que funciona. Hay un discurso evolutivo continuo que, aunque afectado por influencias y conocimientos del arte que se hace en el centro de turno, fluye por sus propios cursos. Oliva decidió elegir solamente uno de esos cursos; Fuchs y Hoet trataron de abarcarlos a todos. Ni el uno ni los otros lograron definir claramente las identidades en sus regiones; uno por carencia y los otros por exceso. Pero no importa mucho. En ambos casos se logró que las obras se explicaran mutuamente mucho mejor de lo que es usual,aun si las palabras de los curadores no ayudaron demasiado. Y si los holandeses y belgas también tenían obras flojas en la exposición, éstas eran parte de esa explicación mutua y, por lo tanto, importantes. La muestra de Oliva es aparentemente más impecable y parece acercarse más al propósito de fijar una identidad, pero, por las premisas utilizadas, permanece en un plano mucho más hipotético.
En un momento en donde el globalismo está tan de moda que la idea del internacionalismo parece un concepto provincial, el que haya una aproximación regionalista a la historia del arte es muy significativo. Para algunos, es volver a la edad de piedra. Para otros, es una forma de mantener la salud mental. Ninguna de las dos muestras tiene las intenciones chovinistas que las harían retrógradas. Ambas, a su manera, tratan de dilucidar un problema que la dinámica del mercado está tendiendo a minimizar. Y, complementándose en la investigación, ambas muestras mantienen el problema de las historias locales sobre el tapete.
NOTAS
1. El subtítulode la muestra es "De Giacomo Balla a ... ", sugiriendo un proceso continuo.
2. Arte flamenco y holandés: de Van Gogh, Ensor, Magritte, Mondrian, a los artistas contemporáneos.
3. Minimalia, Bocra Editore, 1997, p. XV.
4. Rudi Fuchs, Jan Hoct, Flemish Art and Dutch Painting, Bompiani, Milán, 1997.
5. Dirk Jan Wolfram (Holanda) y Sophie de Shaepdrijver (Belgica) aportan ensayos interesantes sobre la historia de ambos países.
6. Flemish Art..., p. 22.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Estado de Nueva York, College at Old Westbury.