Al cumplirse los 50 años del nacimiento del arte madí como movimiento artístico, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid le dedica una amplia exposición, comisariada por Maria Lluïsa Borràs. La exposición viajará posteriormente al Museo Extremeño e lberoamericano de Badajoz (España).
La muestra parece haberse propuesto el objetivo de construir una cartografía lo más exhaustiva posible que permita adecuadas orientaciones en un desarrollo histórico del movimiento que nunca ha sido lineal, y que a menudo ofrece las dificultades y vericuetos propios de un auténtico laberinto. Así se pone de manifiesto en el catálogo que reúne una gran cantidad de documentación, reproduciendo los textos teóricos y los diversos manifiestos que acompañaron permanentemente a la creación plástica. En este sentido, el trabajo realizado tiene el mérito de constituir un sólido intento por sistematizar una historia atravesada por la confusión y por las polémicas entre sus miembros fundadores.
La exposición se articula en tres secciones principales: la primera aborda los orígenes de madí, planteando un recorrido histórico por los turbulentos y agitados inicios del movimiento a lo largo de los años cuarenta en Buenos Aires; la segunda despliega un amplio panorama del desarrollo posterior de los diferentes grupos que se asentarán y surgirán en diversos países de América (Cono Sur y Caribe) y en París; la tercera, finalmente, ofrece un panorama general de la actualidad internacional de los principios madí, incluyendo las obras realizadas a lo largo de este medio siglo, que permiten vislumbrar cuáles han sido las trayectorias individuales de los diversos artistas integrantes de cada uno de los grupos.
Sin duda, es esta sección la que suscita dudas a la hora de valorar la vigencia actual de los principales artistas involucrados tanto en la gestión como en el desarrollo del movimiento; resulta complicado y a veces conflictivo aceptar la inclusión en este apartado de artistas que sólo desde vagos criterios formales cumplen los presupuestos madí. Sin embargo, esta situación parece propiciada por la propia historia expansiva del grupo (en la que también hay algo de apostolado y de conversión, así como cierta tendencia a integrar sincréticamente, casi del mismo modo en que podía actuar el fluxus de las postrimetrías), inclinado a perpetuarse más allá de los marcos históricos que convienen a un movimiento de estas características.
Hay que señalar que la Galería Charpa de Valencia inauguró casi simultáneamente una exposición que bajo el título de Madí incluía obras de algunos de sus más relevantes artistas: Carmelo Arden Quin, Bolívar, Joel Fromet, Sato Satoru y André Stenpfel; mientras que la Fundación Arte y Tecnología de Madrid presentaba la pasada primavera una exposición individual de Carmelo Arden Quin.
Estas exposiciones aportan un conocimiento sistemático y sitúan en una perspectiva crítica al movimiento y a uno de sus principales impulsores, Arden Quin.
Madí toma cuerpo en Buenos Aires a partir de la influencia que ejercen en los jóvenes artistas uruguayos Carmelo Arden Quin y Rothfuss, el legado teórico de Torres-García, que vuelve a Uruguay, en 1934, desde Europa como una figura prestigiosa de la vanguardia europea, y, además, los principios de la corriente de abstracción geométrica que converge en París en torno al grupo de la revista Abstraction Création, impulsada por Van Doesburg y en la que participan muy activamente Vantongerloo, Herbin, Kupka y Arp, entre otros.
Arden Quin y Rothfuss entran en contacto con Gyula Kosice, el poeta Edgar Bayle y su hermano Tomás Maldonado, y editan un único número de la revista Arturo en 1944, proyecto al que desean vincular a figuras señeras de la vanguardia latinoamericana: Vicente Huidobro, el brasileño Murillo Mendes, la portuguesa-afincada en Brasil— Vieira da Silva y el propio Torres-García. La revista propone un arte no figurativo y geométrico, así como una poesía que siga las propuestas del creacionismo de Huidobro.
En 1945 se presenta la primera exposición del Movimiento Arte Concreto Invención en casa del psicoanalista Enrique Pichon Riviere y unos meses más tarde la segunda exposición en casa de la fotógrafa Grete Stern.
Será éste el embrión de lo que será poco después, en 1946, madí en torno a Arden Quin, Kosice y Rothfuss. Desde un punto de vista plástico, el principal problema formal al que se pretende dar respuesta es la forma del marco y que la pintura pueda desplegarse por el espacio, adoptando en cada caso concreto una forma individualizada y específica: así se liquida el cuadro ortogonal para plantear un marco de límites recortados, azaroso y aleatorio, capaz de configurar una forma y unos límites siempre distintos, según las intenciones geométricas de la propia pintura.
Tomás Maldonado se aleja del grupo, ya antes de poder pertenecer propiamente a él, al no considerar relevante este problema y al sentirse más afín con las líneas que en Europa definían al arte concreto; y al situarse frente a Torres-García, la revista Arte Concreto por él impulsada, y que aglutina a la Asociación Arte Concreto lnvención, publica en su primer número de 1946 el Manifiesto Invencionista que, a pesar de todo, mantiene estrechas coincidencias con el Manifiesto Madí de Arden Quin de ese mismo año. Tomás Maldonado abandona la Argentina para establecerse en Alemania en 1948, donde trabajará con Max Bill en Ulm, hasta llegar a dirigir la Hochschule für Gestaltung, heredera del legado de la Bauhaus y centro impulsor del arte concreto.
En 1947 sale la revista Arte Madí que editará ocho números hasta 1954, pero en ese mismo año se aleja Lozza del grupo para constituir el perceptismo, con su propia publicación homónima. A su vez, Arden Quin y Martín Blaszko rompen con Gyula Kosice y Rothfuss.
Kosice impulsa en 1948 la participación de madí en el Salón des Realités Nouvelles de París, sucesor de la Association Abstraction Création y en el que se daban cita las propuestas más renovadoras de la abstracción a nivel internacional. El impacto de madí es extraordinario, por la frescura y la renovación formal que aporta. Arden Quin se establece en París ese mismo año ya partir de entonces difunde los planteamientos madí en Francia, desde un taller colectivo en la rue Froidevaux, en el que se desarrollan múltiples actividades, exposiciones, debates y conferencias, generando una gran influencia pocas veces reconocida. Desde entonces, madí se expande con las características de grupos nacionales asociados e interrelacionados, pero también con tonos sectariosmuy sincréticos de fidelidades a principios, relativamente estrictos, y en ocasiones tan vagos que cualquiera que se acerque a los postulados fundacionales puede integrarse. En 1992, Arden Quin funda la Asociación Madí Internacional.
Lo que es verdaderamente importante de madí es la ruptura vanguardista y moderna que supone para el clima plástico rioplatense, renovando y llegando mucho más allá (quizá en otra dirección más imaginativa y menos académica, distanciada del indigenismo y de los planteamientos constructivos más ortodoxos) del legado de Torres-García. Madí inaugura el experimentalismo y supone una auténtica aventura creativa vanguardista propiamente latinoamericana, algo así como una interpretación original de lo moderno desde lo geométrico. Pero su influencia no se circunscribe a un ámbito relativamente local entre Buenos Aires y Uruguay (Montevideo y Colonia): aparte de la obra desarrollada en Cuba por Sandú Darié Laver, supone una anticipación que en cierto sentido abandona el terreno para la eclosión del movimiento concreto brasileño en los años cincuenta, y facilita con su experimentación la eclosión de las propuestas geométricas ópticas y cinéticas que se desarrollarán en la década de los sesenta en Venezuela. No hay que olvidar la renovación que suponen las esculturas de Kosice, que en la línea de Moholy-Nagy propone la rotación y la articulación, o los elementos lumínicos por medio de tubos de gas de neón, así como los principios hidrocinéticos.
Por otra parte, las ideas que implícitamente propone madí de cambio perceptivo y de sensibilidad —que la abstracción geométrica habría de aportar al desarrollo de la idea de modernidad y progreso también en un plano social— van a aparecer con un espíritu aún más enérgico en el movimiento concreto brasileño, dentro de un contexto económico, político y social más favorable, sin duda impulsado por la influencia de la aportación revolucionaria y transformadora de la arquitectura moderna de raíz corbusieriana y bajoel impacto del legado Bauhaus que aporta directamente Max Bill en Brasil.
La reconsideración del arte madí, independientemente de sus desarrollos posteriores a los años sesenta —que sufren las consecuencias de desarrollos, si no académicos en sentido estricto, sí epigónicos hasta lindar con la repetición decorativa—, debería conducir a una relectura de la historia reciente de las vanguardias en América. En esta línea se han manifestado ya críticos como el brasileño Federico Morais, director de la inminente I Bienal de Mercosul en Porto Alegre, cuyo planteamiento expositivo parece seguir estas directrices, o la propia María Lluïsa Borràs, comisaria de esta muestra madí.
Madí, en efecto, y como ocurre también al movimiento concreto brasileño, no es meramente un fenómeno epigónico y periférico de la aventura vanguardista europea, de los manifiestos, las revistas y los grupos-grupúsculos, sino un movimiento original y renovador, en lo local, y anticipador y precursor, en el plano internacional. Recordemos que lo que la crítica norteamericana definió como shaped-canvas, al hablar de la obra de los años cincuenta de Frank Stella, había sido definido en Buenos Aires por los artistas madí una década antes como marco recortado, y que la utilización del hard-edge continuaba los planos de color articulados (coplanales) de madí, que eran una interpretación y una lectura de los bordes rectos neoplásticos y concretos. Evidentemente, la ruptura de la escala del caballete y del cuadro de gabinete es lo que aportará escenográficamente, y frente a sus precedentes, la pintura norteamericana, introduciendo para la pintura una dimensión de corporalidad perceptiva, junto a una excelente factura. Aunque eso era algo que en cierta manera había adelantado, desde otras perspectivas, el muralismo mexicano.
El arte madí también abría una libertad de color y de expresión racionalista que no deseaba renunciar a los aspectos lúdicos. Es precisamente en este carácter lúdico en lo que se aleja nuevamente de sus precedentes neoplásticos y concretos, para acercarse a Torres-García y sus juguetes de madera.
SANTIAGO B. OLMO