Rosa Olivares comenta que: "... La fotografía se ha convertido en una vía de interpretación y de explicación artística, en un método de trabajo que ha llegado a los artistas a ahondar en terrenos que sin duda se sitúan entre el arte y el análisis de la subjetividad. Posiblemente la diferencia que se destacaría en un estudio sobre la importancia de la fotografía en este momento histórico debería centrarse en la fuerza visual de su existencia y en una fuerza similar aplicada al análisis del individuo y de la sociedad en la que vive"1.
Eduardo Médici es uno de los artistas argentinos que en este momento utiliza la fotografía, uno de los instrumentos más punzantes de su indagación del individuo y del momento histórico que vive, haciendo reverberar las connotaciones en un riquísimo juego de lenguaje. Juego de lenguaje, que, por otra parte, no se detiene jamás en sí mismo, ya que su propósito es conseguir una objetivación lo más completa posible de su captación casi inasible de los aspectos más profundos de su experiencia vivida.
Como dice Gianni Vattimo, se trata más bien, "del esfuerzo de producir nuevas dimensiones de posibilidades abiertas y sobre todo técnicas (...) Exponerse a la experiencia de estos deslizamientos, por lo tanto, lejos de constituir un juego inocente, tiene que ver con el riesgo y los peligros vinculados al shock de un encuentro con la verdad del ser, que va más allá no sólo de los confines del género, sino más bien, y sobre todo, más allá de los confines del tranquilo dominio de cualquier pura y simple esteticidad"2.
La obra de Eduardo Médici siempre asombró por la profundidad de la problemática planteada. Desde el primer momento manifestó su interés humanístico, con torturadas figuras que recordaban a Giacometti. Luego hizo explosión el color y su investigación de la historia de la pintura como un campo de interrogantes dentro del cual tenía que insertar su propio lenguaje.
En la serie de Las crucifixiones, la figura humana apareció cubierta de signos que mostraban, definían o conjuraban su angustia existencial de estar separado de la naturaleza. Estaba ya allí presente el tema del cuerpo lacerado, estigmatizado, El cuerpo es la superficie de inscripción de los sucesos3.
En él nunca existió la oposición cuerpo-alma o espíritu-carne, presente ya en las antiguas "disputas" medievales. Para él nunca está separado el cuerpo de su parte espiritual, en un complemento que exalta la condición humana y da sentido al sacrificio. Sacrificio y ritual son temas que se vinculan a los del erotismo y la muerte, que son motivos de reflexión constante en su obra.
En Autopsia (1992) organiza espacio en tres cuadrados que se incluyen los unos en los otros. En el cuadrado central, una figura abre sus entrañas para entregar algo de sí que da sentido a su vida y a su muerte. Como dice Merleau-Ponty, "es prestando el cuerpo al mundo que el pintor cambia el mundo en pintura. El sentido de la creación del artista nace justamente de su capacidad de ver, iluminar —dolorosamente— aquello que se resiste a ser iluminado y entregado". Para enfatizar esta referencia al cuerpo y al sacrificio, Médici opone en los cuadros exteriores de esta obra ilustraciones y textos de antiguos libros de medicina, con operaciones y cuerpos heridos. El fondo está cubierto por un vinílico transparente, como una piel protectora.
Al año siguiente —1993— presentó una instalación con preocupaciones similares: La lección de anatomía. Se entraba en ella a una sala velada con numerosos lienzos blancos. Uno se enfrentaba a elementos para transfusiones, instrumental quirúrgico y una camilla sobre la cual una tela arrugada reproducía el Cristo muerto de Mantegna. Como dice el artista: "Esta obra es —o podría ser— la lección de un cuerpo. Desde este cuerpo se crea y es este cuerpo el que comienza a inscribirse en el soporte-tela-sudario. Cuerpo impreso, manchado, roto, estigmatizado, el cuerpo donde el mundo lava sus heridas. El cuerpo del placer, el cuerpo del sacrificio, el cuerpo de la redención, el cuerpo como escenario del mundo"4.
En la obra figuraba escrita una frase de Dostoyevsky: "Lo más horroroso es que la belleza no es sólo aterradora, sino también misteriosa. Dios y el diablo luchan en ella y el campo de batalla es el corazón del hombre. Pero el corazón del hombre sólo de su dolor quiere hablar. Escuchad, que os contaré lo que dice." Se hace evidente aquí que Médici transforma el espacio de la obra en espacio de reflexión, que necesita romper, además, los límites de los géneros singulares y que, para él, la palabra es un medio al que incluye, siempre que puede, como indispensable.
Otro ejemplo del uso de la palabra es Yo, dividido, en la que recurren nuevamente a la iconografía religiosa. En ella se presentan elementos heteróclitos, dispuestos como un antiguo códice donde aparece la imagen del propio Médici como víctima, siendo partido por el medio, como la del beato de Liébana, del romántico catalán. El texto, con superposiciones, manchas y desplazamientos, corresponde a un tango muy popular en Argentina, creado por Armando Discépolo, una figura no menos popular de Buenos Aires, por su capacidad de expresar con gracia y agudeza características típicas del porteño5. En las orlas decorativas que rodean imagen y texto está escrito Médici y se reitera la palabra "Yo".
Retoma la iconografía religiosa cuando, en 1991, compone una obra con escenas de muerte y tortura, dispuestas en bandas horizontales separadas entre sí por un texto que dice "Mi carne: es un pedazo de agujero para los locos pero la historia pasa por ella, el lenguaje pasa por ella, la carnicería que es la vida humana pasa por ella". En la parte central, una figura siniestra sentada sobre llamas engulle y excreta cuerpos humanos, a la manera del fresco de Andrea Orcagna en el camposanto de Pisa, que representa al infierno. Por otra parte, frecuente en la patología cristiana representar el infierno como una galería estratificada. Este tipo de ilustración —así como el Satán del mosaico de la cúpula del baptisterio de San Giovanni, en Florencia, o algunas de las figuras devoradora- de El Bosco en El jardín de las delicias— nos recuerda a Saturno devorando a sus hijos. Ser humano es ser comido, sacrificado.
Relacionada con la anterior está Tristes trópicos, en la que aparece una bestia de tres cabezas devorando y aplastando cuerpos humanos. El cuadrado central está rodeado por radiografías, dibujos superpuestos, de diferentes proporciones, dispuestos con voluntario desaliño. La sensación de fragilidad, angustia y trágica arbitrariedad resulta sobrecogedora.
Vinculada a la imaginería religiosa, también está la figura del ángel, como contraparte de los registros infernales. Son, generalmente, figuras solitarias larvadas, latentes.
Fueron evolucionando desde una forma triangular encapsulada, hasta transformar ese triángulo en un cuerpo en el que aparecieron alas. En realidad, la idea de metamorfosis indica su índole característica: ser un pasaje, un cambio, un tránsito entre la vida y la muerte. Como el dios Proteo, estos ángeles son capaces de tomar cualquier forma. Por eso son tan humanos, caminan entre la gente. No son nostálgicos, ni tampoco religiosos en un sentido ortodoxo, se relacionan más bien con lo numinoso. Este ángel es como el alter ego del artista. Es un ángel caído, un ángel que desafía a Dios, como el artista, que también, como él, es un mensajero: es el que comunica algo, el portador del misterio y de una vocación irrenunciable.
La obsesividad por el "yo" a la que hemos hecho referencia es expresada, sobre todo, a través de imágenes fotográficas y pictóricas. En Autorretrato (1994), su imagen fotográfica positiva, sentada con un cuerpo de mujer desfallecida o sacrificada sobre sus rodillas, ocupa el cuadrado central de la obra, toscamente añadido a un contorno constituido por radiografías. En este caso, actúa sobre el soporte manchándolo irregularmente. Ell tiempo, con su capacidad de deterioro, ha actuado sobre los positivos y radiografías, pero a ellos añade el pintor su propia acción. En este caso, hace jugar el positivo y negativo jerarquizando la parte central, como ya lo hacía con la pintura. Este manejo del espacio puede recordar al de antiguas ilustraciones mayas, chinas o del medioevo occidental.
Su rostro se reitera desdibujado y como huella sobre paños cosidos tosca e irregularmente en Sin título (1995), a la que añade figuras de santos con su propio rostro, figuras desnudas del arte clásico occidental, o que apenas se distinguen, y una orla de pequeños retratos de carnet de personas anónimas. Todo velado levemente por pintura blanca que acentúa aún más la sensación de deterioro y homogeneización.
Esas formas de velar la imagen, ya sea mediante vidrios, acrílicos, capas leves de pintura o telas transparentes, contribuyen a la ambigüedad que busca Médici deliberadamente. Ambigüedad que alude tanto a la incontable distancia que nos separa del conocimiento, como al engaño de los sentidos, a la fragilidad de la identidad y a la muerte. Como dice el crítico italiano Franco Rella, "El hombre se conoce como parte de la vertiginosa aparición y desaparición de las cosas en la nada"6.
En agosto de 1996, Eduardo Médici realizó una muestra en la galería Der Brücke, donde ese orden de preocupaciones se manifestaba de manera múltiple. Esta exposición se llamaba Entre mí y mí y parecía responder a las preguntas planteadas por el poeta portugués Fernando Pessoa, con quien Médici se siente profundamente identificado. "Dios mío, ¿a quién asisto? ¿Cuántos soy? ¿Quién es yo? ¿Qué es este intervalo que hay entre mí y mí?"
En esta muestra se consolidó el recurso de la fotografía. Realizó, además, una instalación en la que una luz se reflejaba en varillas quebradas de espejos que dividían las imágenes, mientras un proyector mostraba un pubis femenino. Idea de fragilidad, de reiteración (que lo ayuda a reforzar su búsqueda) y presencia poderosa de la mujer se evidenciaba en la culminación de esa muestra.
El desnudo femenino apareció ya en su imagen pictórica de los años ochenta, como protagonista de rituales y sacrificios y acompañando las distintas e intrincadas versiones del erotismo y la muerte. La mujer como figura emblemática —útero protector o alucinante perdición— asume en la obra de este artista diversos roles. Es el cuerpo de la mujer el que le permite, a través del sexo, librar batalla contra la muerte.
La muerte como límite del tiempo lo lleva a enfatizar su trabajo sobre los límites. En tu obra ¿Quiénes somos, adónde vamos, de dónde venimos? (1996), utiliza pequeñas fotos carnet que cubren totalmente el espacio de la tela, ya sea en positivo, en el recuadro exterior, o veladas por pintura blanca, en todo el rectángulo interno. Son fotografías de tipo archivo; los modelos aparecen sin atributos en un documentalismo impersonal. Si a esas preguntas Gauguin respondió poéticamente, Eduardo Medici parece ensañarse con la distancia, son la neutralidad afectiva, con la contundencia de lo anónimo. Uno, muchos, quiénes son los otros, parece preguntarse. Pero no se limita a denunciar el aislamiento o la incomunicación de sus figuras; está también la idea de hombre-masa, de convertirse en número, como en Tanto tiempo, tanta muerte (1995), donde cada retrato desdibujado se le adjudica una chapa de un número que puede corresponder tanto a cualquier identificación administrativa de la sociedad de masas, como al número de un campo de concentración. Son fotos de un sistema clasificador muy definido en las sociedades modernas.
En otras obras parecería superarse ese anonimato al utilizar el artista innumerables fotografías de un determinado acontecimiento personal; la comunión o el casamiento.
En un caso su rostro se transparenta por detrás en la parte central, rodeado de negativos de fotografías sociales de eventos familiares, trabajados por el artista con dripping, y otros procedimientos.
En ciertos casos, utiliza las fotos veladas por transparencias, lo mismo que el Cristo muerto de Mantegna, y un trozo de tela rectangular cosido toscamente, con la imagen de perspectiva distorsionada de un cuerpo con la cabeza del Che Guevara. Los cuerpos se vuelven rastro, improntas de imágenes cadavéricas que sufren sucesivas transposiciones para eludir la literalidad.
Eduardo Médici construye sus obras por medio de la fotografía, pero sus imágenes fotográficas están trabajadas en sus positivos y negativos, erosionadas, salpicadas, agrupadas y compuestas de distintas formas, de manera que el fotógrafo convencional desaparezca tras el artista que utiliza trabajos que quedarán perdidos en el tiempo (Las fotos pertenecen al archivo de una casa de fotografías hoy desaparecida). Las radiografías que aparecieron en un período intermedio entre la pintura y la fotografía parecen acentuar esa desesperación introspectiva que ya percibimos en autopsia.
Por otra parte, la utilización de las fotografías—al igual que su pintura—conforma por otra vía sus metáforas sobre la muerte, la precariedad, el sentido de la vida y de la muerte, expresados siempre a través del cuerpo. Eduardo Médici parece hacer suya la frase de Gilles Deleuze, "El cuerpo ya no es el obstáculo que separa el pensamiento de sí mismo, lo que éste debe superar para conseguir pensar. Por el contrario, es aquello en lo cual el pensamiento se sumerge o debe sumergirse para alcanzar lo impensado, es decir, la vida"7. Médici representa el cuerpo como escenario de la vida y la muerte, del placer y el dolor, el ritual y el sacrificio. Se nutre de textos e imágenes de nuestro pasado cultural y de su conocimiento de antiguas religiones8. Se apropia de nuevas técnicas y materiales: radiografías, fotocopias, impresiones, negativos, emulsión fotográfica, en un intento de luchar siempre contra la "domesticidad del cuadro"9 y de ir más allá de los límites.
Se metamorfosea y cambia también en el cuerpo de sus obras que registran huellas de ese cambio. Incursiona en el mito para investigar el espacio, las angustias y los ritos del hombre contemporáneo, su condición existencial en el mundo de hoy.
NOTAS
1. Rosa Olivares, "El retrato como medio de conocimiento. Cara y cruz", en revista Lapiz. Ario XV. No. 127. España,
p. 31.
2. Gianni Vattimo, “Ollre i confini dell' estetico", Catálogo XIV Exposizione Internazionale d'arte. Ed. La Biennale de Venezia, 1993, p. 567.
3. Michel Foucault, Nietzsche, la genealogia y la historia.
4. De una conversación con el artista.
5. Llamase porteño al habitante de la ciudad de Buenos Aires.
6. Nelly Perazzo, "Encuentros con el angel", en revista EOS, Revista Argentina de Arte y Psicoanálisis. No. 3, 1994.
7. Franco Rella, "Metamorfosis. imágenes del pensamiento", Ed. España Calpe. España, 1989.
8. Citado por Javier Gil en "El cuerpo del arte", en revista Ensayos. Ed. 19, 1994, p. 38.
9. Expresión que usa el artista en diálogo con Victoria Verlichak, En la palma de la mano. Artistas de los ochenta. Buenos Aires, 1996.
NELLY PERAZZO
Crítica, docente e historiadora de arte contemporáneo. Miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina. Curadora de la Colección Libero Badii de la Fundación Banco de Crédito Argentino.