Mucho se ha hablado sobre la espectacularización de las artes y su descomplicada convergencia con la industria de la cultura. Las estrategias de comercialización que comparten y su llamado a la comprensión, accesibilidad y variedad son algunos de los factores que se han alegado contra la estructura de la mega exposición, Documenta X se posicionó justamente en oposición a esta, de modo que más que un panorama del arte contemporáneo, la muestra se constituyó como un “evento cultural” permeado por las aspiraciones políticas que caracterizaron las prácticas neovanguardistas de la posguerra. Es así como el arte de los sesenta se convirtió en el punto central de la exposición, y fue presentado de manera paradigmática en los tres edificios en donde se encontraban la mayor parte de las obras (otras fueron expuestas a lo largo de los pasillos que comunican los tres edificios). De este modo, la vieja estación, Kulturbahnhof albergaba las obras del artista brasileño Hélio Oiticica, cuyas investigaciones sobre la percepción de la forma y el color lo llevaron a crear objetos participativos que, basados en una dimensión lúdica y festiva, se tradujeron en una práctica de implicaciones políticas y sociales. Sus Bolides, cajas de diferentes colores llenas de diversos elementos que el espectador podía manipular, y sus Parangolés, capas que el espectador podía ponerse o “izar’, parecían nostálgicos objetos emblemáticos de una práctica social imposible dentro de una cultura de exhibición. En el segundo piso de la estación se presentaban las obras del italiano Michelangelo Pistoletto, las cuales, al estar dispersas por el salón, invitaban al público a pasearse entre ellas.
La obra de la brasileña Lygia Clark, otra de las figuras claves de los sesenta presentes en Documenta X, fue presentada en el Ottoneum, originalmente un teatro construido en 1605. Con la ayuda de fotografías, textos citados y un video, los espectadores podían prever la práctica participatoria de Clark, basada en interacciones corporales con materiales diversos y con el mundo y el otro, mediante recursos como máscaras con espejos. En el Fridericianum, el principal lugar de exposición, se podían encontrar las obras de los paradigmas más fuertes de la exposición: Atlas (1962-1996) de Gerhard Richter; Section Publicité du Musée d'Art Moderne, Départament des Aigles (1972) de Marcel Broodthaers; Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System as of May 1, 1971 (1971) de Hans Haacke; y Reality Properties-Fake Estates: Block 3398, Lot 116 (1973) y Window Blow-Out (1976) de Gordon Matta-Clark.
Otra matriz crucial de la exposición fue un compromiso con las prácticas fotográficas. Un parcours fotográfico que se iniciaba con el fotógrafo documental Ed van der Elsken continuaba con los trabajos más desestabilizadores (de la tradición documental) de Walker Evans y Helen Levitt y el fotógrafo del New Documents (Nuevos Documentos), Garry Winogrand. La obra de Robert Adams seguía muy de cerca a este último, con numerosas imágenes que casi constituían una incomprensible minirretrospectiva que no contribuyó mucho a la exposición. Esta tradición del documento, asociado con su papel denunciatorio, su dimensión de archivo y la descripción de lo real es la que retoman artistas como Hans Haacke, por un lado, y Gerhard Richter, por el otro. Este último se distingue por su problematización de la imagen fotográfica: la asociación de ésta con lo real, y con su posibilidad de reconstruir la memoria histórica.
La tradición documental y sus implicaciones antropológicas, como registro e índice de lo real, encontró dos manifestaciones diferentes en la obra de Lothar Baumgarten, quien en esta ocasión exhibió dos piezas en el Kulturbanhof. Manipulierte Reaim 1968, 1969, 1970, 1971, 1972, y Vakuum, 1978, 1979, 1980. La primera consistía de una serie de fotografías a color cuidadosamente organizadas sobre una gran mesa iluminada colocada en el centro de la galería. Las imágenes eran el resultado de intervenciones mínimas que alteraban la función convencional de la fotografía como documento; yuxtaponían insectos con juguetes plásticos, confundían serpientes con ramas caídas, y alteraban insignificantes rincones naturales de la Amazonía (donde fueron tomadas las fotos) para crear espacios desublimatorios y una serie de imágenes inesperadas que indicaban la imposibilidad de retratar, mediante la cámara, una realidad que sigue siendo ficción. Estas imágenes aluden a la inherente manipulación de lo real y la dinámica de lo fotográfico. La importancia de este gesto tiene que ver con el hecho de que Baumgarten produjo una cantidad significativa de estas piezas durante varios viajes a la selva venezolana, en donde pasó más de un año con los indígenas Yanomami. Por esta razón, Manipulierte Realitat puede entenderse como un gesto crítico y poético contra la mirada antropológica que interpreta al otro como objeto de estudio. Sin embargo, este gesto es contradicho por Vakuum, una instalación de fotografías en blanco y negro esparcidas sobre la pared del espacio, que trataba de minar la serialidad del archivo antropológico, pero que cae en la trampa de la transparencia del aparato fotográfico. Estas imágenes retratan a los Yanomami en sus actividades cotidianas, y Documenta X las presenta como testigos de la familiaridad de Baumgarten con los indios y su forma de compartir su experiencia diaria1. La transparencia del aparato es asumida sin ser problematizada, y la posición del artista como productor de significados no es reconocida como una situación de poder.
De la práctica artística de Baumgarten emergen dos enfoques importantes hacia lo real. El primero implica una poética que señala los límites de la representación y las exigencias que le hacen los discursos racionalistas; una poética que también tiende a cuestionar las estructuras de la enunciación y a subrayar la contingencia de las estrategias de no presentación. El segundo tiende a suponer el acceso del sujeto a lo real por medio de prácticas artísticas (por ejemplo, la fotografía documental), el cual se vuelve problemático tan pronto consideramos las estructuras de producción, circulación y recepción de estas prácticas. Debido a su fuerte conexión con el efecto de realidad producido por la imagen documental, se considera que esta tendencia, que puede abarcar pintura, dibujo, texto y, con frecuencia, cierto tipo de narrativa, está políticamente comprometida. Se ve claramente que éste fue uno de los aspectos en los que Documenta hizo énfasis, dado el gran número de artistas que utilizaron la tradición documental, reivindicando a veces un enfoque subjetivo (íntimo) que es tan problemático como uno objetivo, siendo los casos más evidentes Marc Pataut, Feng Mengbo, Colectivo (la ciutat de la gent), David Reeb y Oladélé Ajiboyé Bamgboyé.
Que en el centro del proyecto de Documenta encontramos cierta política se aprecia claramente en la publicación del autoritativo Documenta. The Book, la clave para entender las aspiraciones de Catherine David, Directora Artística de la muestra. En su cubierta, el libro lleva como título la palabra Politics, sobre la cual se colocó (entre la L y la i) una E mayúscula, de tal forma que se nos permite leer alternativamente Poetics. En la contratapa del libro se afirma que, el mismo, indica un contexto político para la interpretación de actividades artísticas a finales del siglo XX, mediante un montaje de imágenes y documentos desde el período inmediatamente posterior a la guerra, hasta el presente. El contenido se centra en textos escritos por filósofos, críticos culturales y escritores que tratan eventos históricos y temas sociales, políticos y culturales que tienen que ver con la guerra, el espacio urbano, la identidad (nacional) y su crisis, el post y neocolonialismo y la globalización. El único texto que se ocupa de las prácticas artísticas de la postguerra es una larga entrevista en dos partes titulada "El potencial político del arte", en la cual participaron el crítico cultural Jean Frangois Chevrier, el historiador de arte Benjamín Buchloh y Catherine David, Directora Artística de Documenta. La entrevista es un documento instructivo en relación a la situación de los artistas y los intelectuales en una era postindustrial que requiere de un análisis más allá del alcance de este texto. No obstante, es importante subrayar que, a pesar del interés de David por los países del Tercer Mundo, las culturas periféricas y las implicaciones culturales de la globalización, la discusión se centra casi exclusivamente en aspectos culturales francogermanos y en la ambigua actitud, marcada por la fascinación y la crítica de esos países hacia la cultura americana.
A pesar de que uno de los aciertos de esta Documenta es la expansión parcial del canon de los sesenta con la incorporación de artistas como Lygia Clark y Hélio Oiticica, la participación de algunos artistas contemporáneos del Tercer Mundo puede interpretarse de una manera simplista en el contexto de Documenta. En efecto, a pesar de que David ha evitado cierto "multiculturalismo" banal, tan apreciado en los Estados Unidos, algunas de sus selecciones no euroamericanas ocupan una posición contradictoria en la exposición. Un buen ejemplo es la obra del artista nigeriano Oladelé Ajiboyé Bamgboyé, cuyos videos, que participan en una estética amateur, exigen destruir las anticuadas visiones de África y desafiar las que se ven en los medios de comunicación masivos, una estrategia que considero necesaria para la normalización de la representación africana. Estos videos, que buscan restaurar una verdadera (normalizadora) representación mediante una extensión visual de la mirada auténtica de Bamgboyé, se encuentran justo antes del Atlas de Richter, el cual articula una multiplicidad de miradas2 que hacen memoria histórica y la identidad nacional por medio de la (siempre determinada por la institución) estructura del archivo.
La participación centro y suramericana estuvo señalada por la presencia brasileña, un escenario con el cual David ha estado involucrada por mucho tiempo, y que incluyó obras perforrnativas de Tunga y Cabello. Por lo demás, fue el mexicano Gabriel Orozco, quien se ha convertido en una especie de presencia inevitable en las grandes muestras de arte contemporáneo y en portadas de revistas (un fenómeno cultural que requiere un examen urgente), el que participó en la exposición con una pieza muy poco interesante que consistía en una calavera sobre la cual se había dibujado un tablero de ajedrez. El programa de conferencias 100 days-100 guests (100 días-100 invitados), que indudablemente fue una de las actividades más dinámicas y participativas de Documenta X, contó con la colaboración del curador argentino Carlos Basualdo, el crítico de arte brasileño Paulo Herkenhoff, el arquitecto brasileño Paulo Mendes da Rocha, el escritor mexicano Carlos Monsivais, la psicoanalista brasileña Suely Rolnik, el director de cine chileno Raoul Ruiz, y la arquitecta e historiadora brasileña Sophia Telles. Fue un poco desconcertante, sin embargo, conociendo la familiaridad, (uno podría casi decir conocimiento), que tiene David del arte suramericano, que éste no hubiera tenido una presencia más fuerte en la exposición, particularmente cuando se piensa en artistas política y poéticamente comprometidos como Cildo Meireles, Víctor Gripo, Félix González-Torres, Alfredo Jaar, Eugenio Dittborn y José Antonio Hernández Díez.
Otros artistas, buscando problematizar la imagen fotográfica, un gesto señalado por el complejo y desconcertante Atlas de Richter, permearon su obra de una poética que tenía menos que ver con contenidos y más con las estructuras del significado y la representación. Los artistas canadienses Stan Douglas y Jeff Wall, y el británico Steve McQueen, están entre los que hicieron uso de una práctica experimental que mina la convencionalidad de la representación.
Si tuviéramos que definir el logro principal de Documenta X, sería su interdisciplinariedad. Además, de su compromiso con prácticas que funcionan en el amplio campo de la cultura, la exposición trató de dialogar con la ciudad. Documenta X patrocinó la realización de siete películas, e invitó a gente de teatro para que creara obras inspiradas en Documenta; también, desarrolló un ambicioso programa de conferencias titulado 100 days-100 guests (otro de los aciertos de la exposición) que le permitió a David expandir el clásico canon euro-americano de Documenta. Finalmente, la muestra se comprometió con las nuevas tecnologías y con el internet. Todo esto reflejó las aspiraciones de hacer de Documenta, más que una exposición, “un evento cultural”. Y hay que reconocer que esto último se logró parcialmente. La estrategia le permitió al espectador experimentar la exposición a diferentes niveles, y lo obligó a pensar cuidadosamente las conexiones entre los varios estratos que constituían los parcours conceptuales y formales. Esto me mueve a relacionar a Documenta X con las alianzas del arte con los cultural studies (Estudios Culturales), los cuales no solo toman a la cultura como su objeto de estudio, sino que trata de redefinirla para ampliar su alcance. No obstante, no se debe dar por sentado ningún significado de lo que es la cultura; se debe más bien tratar de examinar la estructura discursiva en la cual el término está inscrito. A pesar de que Documenta manifiesta un interés en las diferentes prácticas artísticas y su dimensión política, no puede evitar completamente, como lo pretende David a voces, cierta espectacularización inherente al sitio institucional dentro del cual estuvo inscrito el evento (esta se cernía sobre algunos proyectos que utilizaron nuevas tecnologías para reclamar una dimensión participativa planteada de una forma simplista). Además, el enfoque de Estudios Culturales tiende a, particularmente bajo la sombrilla de la globalización y la estructura del texto, homogeneizar las prácticas artísticas y rechazar la tendencia subversiva de la forma y/o la materialidad del objeto; un riesgo que las mejores obras de Documenta toman sin pérdidas.
Si a veces la mirada histórica a la neovanguardia conceptual de la postguerra y el énfasis en los significados políticos, parecieran coincidir con una cierta nostalgia por la naturaleza radical de épocas pasadas (algo que lo impulsa a uno a recordar que el “sitio de la transformación política” no siempre es el “sitio de la transformación artística”3) en ocasiones también Documenta X captura no solamente lo explícitamente político, sino también la dimensión poética en la cual se basan los diferentes imaginarios invocados.
NOTAS
1. Todas las citas sin numeración fueron tomadas de Paul Sztulman et al., Short guide/ Kurzführer, (Alemania: Documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs, 1997).
2. Conferencia de Gayatry Spivac en 100 Days-100 guests, de Documenta, 23 de julio de 1997.
3. The Return of the Real, de Hal Foster, Cambridge, Mass-Londres, Inglaterra: MIT Press, 1996), p.173.
MONICA AMOR
Candidata al doctorado en Historia del Arte del Graduate Center of the University of New York. Es asesora editorial de ArtNexus en los Estados Unidos.