La pintura de Beatriz Milhazes establece una relación primordialmente sensual y gustativa con lo ornamental; de algún modo, aparece en esas preferencias por las formas y el color el mismo regusto placentero y lujurioso de Matisse. Frente a su obra, la mirada se ve obligada a disfrutar pero a la vez también a precisar el sentido y la significación que nociones como ornamento o decorativo parecen tener desde su perspectiva.
La exposición que presenta la Galería Elba Benítez de Madrid reúne trabajos realizados en 1997, y en ellos se acentúan con energía y claridad las propuestas que la artista ha venido desarrollando en los últimos años.
Su trabajo se inscribe en las corrientes abstractas que en esta década se han basado en el uso de colores encendidos y artificiales, junto a una libertad en el uso de las formas, que introduce lo decorativo como universo referencial e iconográfico y como tentación estética. Sin embargo, la manera en la que en su trabajo aparecen dosificados y nivelados lo ornamental y lo decorativo es lo que constituye su especificidad, frente a las corrientes más formalistas, específicamente norteamericanas.
Actualmente, en Inverleith House de Edimburgo (Reino Unido) se presenta Theories of the Decorative, colectiva en la que figuran algunos de los nombres más representativos de la abstracción actual: Philip Taafe, Juan Uslé, David Reed, Fabián Marcaccio, Leslie Wayne, Ingo Meller y Beatriz Milhazes, reunidos en torno a las cuestiones que implica la pintura con lo decorativo. De la confrontación de los trabajos allí reunidos es posible apreciar vinculaciones y diferencias.
La abstracción de la década de los noventa ha estado dominada por el problema de lo decorativo y de lo ornamental. En ocasiones, la propia pintura se convierte en decorativa, y el cuadro en elemento de decoración, cuando el vacío argumental permite que se impongan el formalismo, la eficacia y la impecable hechura para que lo pictórico adopte más el aspecto de un modelo de alta (o baja) costura, que se compra o se usa para vestir salones y convertirse así en la insignia de un estatuto económico y cultural. En otras ocasiones, la pintura recupera los elementos ornamentales para utilizarlos como herramientas o vehículos pictóricos que permitan acceder a planos perceptivos y estéticos que van desde lo crítico a lo reivindicativo, desde la recuperación del placer de la mirada a la expresión de lo simbólico.
En efecto, lo ornamental es el vehículo de universos simbólicos que a menudo quedan ocultos por la avalancha de imágenes que impone el mercado comercial y publicitario.
En numerosas ocasiones se ha tratado la cuestión de lo decorativo, especialmente desde los Estados Unidos, al hablar de pintura y de abstracción, pero en general el problema se ha planteado desde una perspectiva superficial, extraordinariamente perversa y complaciente frente a lo comercial, sin tener en cuenta la complejidad de las implicaciones de lo decorativo, así como la diversidad de las aproximaciones realizadas por cada artista.
El caso de Milhazes es precisamente paradigmático en lo que respecta al distanciamiento frente a lo decorativo, desde el uso sistemático de lo ornamental: su pintura se articula en torno al color que genera las formas reconocibles o imaginarias de lo ornamental. El cuadro aparece como el punto de encuentro de formas imaginadas o pensadas desde la idea (también los símbolos) de lo que en una dimensión popular puede ser la ornamentación. A modo de un patchwork cosido con la propia pintura, los planos de color inmediatamente remiten a los manteles o los tapices en los que la imaginación puede liberarse y explayarse en el exceso. El uso del monotipo y de la transparencia para generar superposiciones de formas y colores ha sido sustituido paulatinamente por la pintura, y el efecto barroco se mantiene más como una sensibilidad o una disposición perceptiva que como una técnica. Fundamentalmente, el trabajo de Milhazes aborda con entereza y con vigor el problema de lo decorativo, alejándose de lo fácil que sería realizar un ensayo antropológico o social sobre la realidad de la estética popular del trabajo casero que adorna: imaginar las posibilidades de un trasvase a la pintura de esas estéticas nunca normalizadas ni estancadas, sino en permanente movimiento, no resulta fácil. Las raíces populares que pueden adivinarse en la pintura de Milhazes se entrelazan con el acervo iconográfico de la ornamentación moderna; ambas se devoran entre sí para generar el caos de la imaginación.
La abstracción bordea lo figurativo y revela los misterios de la sensibilidad ingenua, aborda la poesía de la cursilería, sin concesiones a la repetición de discursos reivindicativos sobre la sensibilidad femenina. La manera en la que Milhazes trata estos problemas permite la introducción de la ironía. También facilita la recuperación de los elementos ornamentales en su pureza originaria, sin prejuicios culturalistas, a la vez que ensaya una aproximación a la reivindicación de memorias que se nutren del mestizaje permanente para evolucionar entre lo antiguo y lo moderno, entre el relato oral y la estética de la telenovela.
Así, la herramienta ornamental pone de relieve lo decorativo como lugar de reflexión, eludiendo la simple complacencia.
SANTIAGO B. OLMO