American Voices, realizada en el Smithsonian Institution, se dirigió a su público en muchos niveles diferentes. Para el Smithsonian fue una afirmación abiertamente política sobre su supuesto compromiso con los temas y públicos latinoamericanos (un compromiso que, a lo más, ha sido esporádico y superficial). Cada una de las tres secciones de la exposición, dedicada a fotógrafos de origen mexicano, puertorriqueño y cubano, le hablaba a diferentes inquietudes políticas y estéticas. No obstante, con muy pocas excepciones individuales, estas mismas inquietudes políticas y estéticas son fuerzas impulsoras dentro de la fotografía americana contemporánea, sin tener en cuenta la etnicidad del creador.
Las preferencias actuales por los retratos documentales de gran formato fueron claramente manifiestas. El mexicano Max Aguilera-Hellweg, cuyas polaroids en blanco y negro convierten temas común y corrientes, como un niño con un neumático, en figuras icónicas, fue el representante más exitoso del grupo, aunque los retratos tomados con flash por Sophie Rivera a sus compatriotas puertorriqueños también eran fascinantes, y la obra del cubano Tony Mendoza le inyectó una pizca de humor a la mezcla.
El restablecimiento del interés por las fotografías pintadas a mano también fue evidente. Pablo Cambó, de Puerto Rico, presentó un precioso grupo de frutas y vegetales de su serie Los comestibles, pero quienes dominaron esta categoría fueron los fotógrafos cubanos. Los retratos de Gory, creados a partir de apropiadas imágenes de iconos de la cultura pop, como Marilyn Monroe y James Dean, eran a la vez irónicos y nostálgicos y hacían énfasis en la naturaleza socialmente construida de estos personajes. La Construcción 1-95 11, de Silvia Lizama, tomó un enfoque diferente al transformar una moderna autopista en una ruina minoica, por medio de la aplicación selectiva del color.
Los últimos progresos también estuvieron presentes, incluyendo la obligada selección de fotografías digitales. La fotografía con ayuda del computador ofrece un gran potencial, pero sólo una pequeña minoría de fotógrafos han sido capaces de aprovechar sus posibilidades. Martina López colocó antiguas fotografías familiares en extraños paisajes de color para obtener obras medianamente interesantes. Otros trabajos computarizados tuvieron menos suerte. La fotografía Bella cara y mano del gran poder, del puertorriqueño Juan Sánchez, la cual inexplicablemente fue tomada como obra central de la exposición, ni se reproducía bien, ni mostraba mayor creatividad. No obstante las similitudes que relacionaban las obras de la exposición, cada sección ofrecía su propia visión coherente. El segmento mexicano se centró en la identidad cultural y en los estereotipos que a menudo acompañan los encuentros con los angloamericanos. Annie López utilizó imágenes de instantáneas, en las que aparecen hombres con sombreros mexicanos, y amas de casa impresas, empleando cyan, uno de los medios fotográficos más antiguos, para expresar la naturaleza anticuada de los estereotipos culturales. Otra artista, Celia Álvarez Muñoz, combinó textos e imágenes en un par de fotografías murales del tamaño del salón. En El límite, mezcló historias familiares sobre el cruce de la frontera en tren, trocitos de sabiduría popular, con fotografías de trenes hechos de envases de lata rescatados de la basura, palitos y tierra. Los juguetes y los textos reflejan la realidad de la pobreza, enriquecida con una inmensa creatividad.
La sección puertorriqueña se centró en los fuertes lazos de la isla con el escenario artístico neoyorquino y la cultura del continente. Este segmento iniciaba con una obra de Jack Delano, de 1941, cuyo trabajo tiene tanta nitidez y es tan inquietantemente hermoso como el de cualquiera de los fotógrafos socialmente comprometidos de la época. La presencia de Delano en esta exposición también subrayó la dificultad de llegar a definiciones claras sobre la etnicidad, desafío que a veces produce resultados terribles. La obra conceptual de Adal, por ejemplo, aunque date de mediados de los setenta, todavía se ve fresca y vibrante. De Puerto Rico también eran los fotógrafos de color más sólidos de la exposición. Rafael Ramírez estuvo representado por un grupo de escenas callejeras que capturan la sútil interacción de la arquitectura de tonos pastel y el follaje tropical. Los dramáticos disfraces y máscaras de los festivales populares del Caribe, de la serie Mascaradas que presentó Héctor Méndez-Caratini, proporcionaban un sorprendente contraste: los colores del festival fueron colocados contra fondos igualmente fuertes —cielos vividamente azules, paredes blancas— para maximizar los rojos, verdes y amarillos totalmente saturados de los parranderos disfrazados.
Al organizar la sección cubana, el curador Ricardo Viera adoptó una definición más amplia y más audaz de la fotografía. María Martínez-Cañas se tomó libertades considerables con aproximaciones puristas en sus abstracciones geométricas basadas en Quince sellos cubanos: sin embargo, las obras más atrevidas de todas fueron las obras de Arturo Curra, quien utilizó la fotografía como punto de partida para sus instalaciones, como sucedió con Luz, fuego, camino. La fotografía ha influenciado claramente la forma en la que él enfoca su arte, pero las obras que crea no son fotografías; revelan un papel diferente para la fotografía en sus a menudo tempestuosos intercambios con las artes tradicionales.
No obstante, las obras más memorables de la exposición provenían de imperativos fotográficos. El mexicano americano Don Gregorio Antón empleó negativos superpuestos en obras como Dígame, en la que combinó el perfil de un hombre con una pared oscura de petroglifos antiguos para producir un ser que, por todas sus cualidades telúricas, es más espíritu que cuerpo. El borroso círculo de luz que cubre la figura en Fase de la Luna puede haber provenido del fuego, de la pintura, o de la manipulación del cuarto oscuro, pero fue creado. La referencia contemporánea de Antón a las ceremonias de curación tradicionales trasciende la etnicidad para atestiguar las tremendas consecuencias físicas y espirituales de la pérdida de fe que caracteriza al siglo XX. Aunque se basa firmemente en principios fotográficos, la obra de Antón le recuerda al espectador que el medio no es necesariamente el mensaje. La visión del mensajero sigue siendo esencial para el éxito o fracaso de la expresión en cualquier medio.
K. MITCHELL SNOW