Una de las exposiciones más grandes dedicada a la carrera del fotógrafo mexicano Manuel Álvarez Bravos: inauguró en el Museum of Modern Art de Nueva York, el pasado mes de febrero. La muestra fue organizada por Susan Kismaric, curadora del Departamento de Fotografía, y es un homenaje que se le ha debido rendir hace mucho tiempo a una de las pocas leyendas vivientes de la fotografía moderna. En efecto, si algo puede definir esta reciente exposición de las imágenes de Álvarez Bravo es la inscripción de su ocurre dentro del canon moderno de la fotografía. Aunque apreciaciones anteriores de la obra del artista han hecho énfasis en su interés por la gente, las costumbres, los rituales y el paisaje mexicanos, enfoques más recientes, particularmente el del MoMA, tratan de destacar el compromiso de Manuel Álvarez Bravo con el movimiento fotográfico vanguardista de su tiempo. Con Álvarez Bravo, al igual que con muchos artistas latinoamericanos, la prerrogativa de lo referencial, del contenido, de la historia detrás de la imagen, ha retardado su incorporación al canon de la fotografía moderna. Reseñas más recientes, particularmente el ensayo de Kismaric en el catálogo del MoMA, estudian la fuerte interacción de Álvarez Bravo con miembros de la vanguardia europea y norteamericana. Sin embargo, lo que parece faltar en la mayoría de los escritos sobre la obra de este artista es una teorización de su práctica fotográfica; teorización que ayudaría a clasificar, sin necesidad de depender únicamente de la temática de la mexicanidad, la modernidad particular de su obra y su diálogo con el contexto mexicano. En lo que no hacen énfasis los estudios recientes es en el hecho de que la contribución de Alvarez Bravo a la fotografía moderna es una forma de ver, o mejor aún, una forma de retratar lo que yace a medio camino entre la representación y el significado. Con esto quiero decir que hay una ausencia de exclusión en muchas de sus imágenes, las que, aunque formal y temáticamente relacionadas con Eugene Atget, Edward Weston, Tina Modotti y Henri Cartier-Bresson, tienen que ver con una sensibilidad particular de la modernidad mexicana.
Aunque se interesó en la fotografía desde su juventud, Álvarez Bravo se dedicó a ella, como ocupación exclusiva, únicamente a finales de los años veinte, después de regresar a Ciudad de México, proveniente de Oaxaca, en donde había estado trabajando para el Departamento del Tesoro. Dentro del progresivo ambiente cultural de la capital, él y Lola Álvarez Bravo, quien en ese entonces era su esposa, desarrollaron fuertes lazos con los círculos artísticos y literarios de esa época. La posición especial que ocupó la pareja dentro de la atmósfera intelectual de Ciudad de México nos habla de la modernidad peculiar de sus imágenes. Por una parte, estuvieron expuestos al credo revolucionario expresado por sus amigos José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera, y por la otra, a la estética formalista de Edward Weston y Tina Modotti, caracterizada por fuertes contrastes, superficies suaves y formas definidas. Al alejarse gradualmente de la estética pictórica tan valiosa para la fotografía de finales del siglo diecinueve y principios del veinte, Álvarez Bravo desarrolló una visión sofisticada que minó claramente la idea de género y efecto pictórico. Sus imágenes más representativas no se ajustan a la tradición pictórica clásica que dividía al mundo que representaba en categorías tales como paisajes, retratos y naturaleza muerta; ni tampoco se adhieren al proyecto positivista impuesto a la fotografía, según el cual eI mundo debe retratarse tal como y cuyo heredero moderno es la fotografía documental. Por el contrario, sus imágenes participan de un paradigma radicalmente diferente: no siguen el modelo del archivo —que ha perseguido a la fotografía desde sus comienzos- para adaptarse a los propósitos utilitaristas del capitalismo, sino que más bien aprovechan al máximo la capacidad de la cámara para registrar aquello que el ojo estandarizado tiende a ignorar. No se trata de captar lo que nuestros órganos de la vista no pueden percibir— aquello que Walter Benjamín daba a entender cuando definía la fotografía como nuestra inconsciencia óptica1. Por el contrario, es un interés por aquellos lugares de nuestro mundo perceptible lo que desorganiza las preconcepciones, las expectativas y las verosimilitudes, un interés por los encuentros inquietantes entre objetos, lugares y seres humanos. En este sentido, una gran parte de la obra de Manual Álvarez Bravo obedece a la estructura del trouvaille u objecto encontrado. Esto relaciona inmediatamente a Álvarez Bravo con la noción de la oportunidad objetiva de André Breton. En el discurso surrealista, la oportunidad objetiva está marcada por el encuentro "fortuito" con objetos, eventos y gente que comunican, por medio de la repetición, el deseo del receptor. Curiosamente, se puede decir que la oportunidad objetiva de Breton busca dominar la oportunidad y el deseo mediante la repetición. En consecuencia, el proyecto transgresivo, subversivo y liberador del surrealismo en contra de una sociedad capitalista y racionalizada parece, a veces, ambiguamente sistematizado, en cierta forma dominado2. Breton encontró en México el espacio surrealista por excelencia y le conmovió el compromiso del movimiento con las culturas no occidentales. Es muy probable que el lugar haya satisfecho sus expectativas, dada la irregularidad de la textura urbana del paisaje mexicano.
Dos pares de piernas, una fotografía de Álvarez Bravo que data de 1928-1929, transmite totalmente as ese misterioso efecto característico del encuentro con el cuerpo fragmentado, tan explorado en la estética surrealista. La imagen tiene una calidad gráfica que no tiene interés en crear ningún tipo de ilusionismo; por el contrario, los pares de piernas masculinas y femeninas parecen estar flotando dentro del espacio de este afiche pegado sobre la pared de un edificio. Cortadas a nivel de la cadera por una moldura rústica, sobre cada una de ellas hay una lámpara y una ventana. La inesperada yuxtaposición entre el cuerpo del edificio y el "cuerpo" de las figuras sin cabeza adquiere una cierta coherencia cuando empezamos a ver las ventanas como cabezas y, más específicamente, como ojos de las piernas.
Otras imágenes de Álvarez Bravo, Corona de espinas (1925), en la que un Cristo de yeso descansa la cabeza sobre el brazo izquierdo, en un gesto muy humano; Caballo de madera (1928-1929), en donde una imagen recortada muestra la sonrisa de un caballo de madera, parcialmente escondido tras una cortina, y sobre cuya cabeza cae la luz en forma misteriosa; y Maniquíes riendo (1930), en la que maniquíes de cartón colgantes atraen al espectador con sus sarcásticas sonrisas, son todas imágenes que exploran el efecto contradictorio de lo real y la falta de lógica que reina en la visión fotográfica. Así, estas imágenes funcionan de acuerdo con un desorden inherente al medio, el cual, debido a su vínculo con el referente, es tan imposible de clasificar como la realidad misma o, dicho de otra forma, arbitrariamente clasificado. Trabajadores del fuego (1935), al igual que las imágenes que acabamos de mencionar, quebranta conceptos binarios tales como orgánico/inorgánico, animado/ inanimado, natural/artificial. La imagen es amenazadora y torpe a la vez; Esta pareja, cubierta de pies a cabeza con una máscara protectora y el uniforme característico de los soldadores, y colocada contra un muro áspero, bajo el fuerte sol del mediodía, proyecta un efecto extraño, debido a sus rígidas poses: están vivos, pero parecen inanimados, no hay expresión, sólo máscaras. Al igual que la figura privilegiada del autómata en el discurso surrealista, la imagen fotográfica del soldador subraya el estatus del sujeto en la fotografía: una vez que es captado por la cámara, se vuelve sólo signo, sólo imagen, sin vida.
En las imágenes de Álvarez Bravo de finales de los veinte y los treinta están presentes los constantes choques entre la cultura nativa y la moderna, entre lo campesino y la sociedad capitalista, entre la ruina y la tecnología. Sin embargo, sus fotografías no son un registro programático de estos contrastes, sino una ojeada anti sistemática al mundo que lo rodea; con esto no pretendo acercar a Álvarez Bravo a la noción del momento decisivo, defendida por Cartier-Bresson, un contemporáneo suyo con quien compartió las calles de México a principios de los años treinta. Más allá de la captura de "un momento en el cual los elementos en movimiento están en equilibrio"3, Álvarez Bravo parece estar explorando los diálogos inconsistentes entre forma y contenido, explorando los vacilantes significados de la superficie de las cosas; de esta forma, pocas imágenes establecen diálogos directos entre paisaje y sujeto, México y los mexicanos, mientras que muchas otras juegan con la teatralidad inherente a lo real y el sutil límite entre realidad y ficción.
La buena fama durmiendo (1938-1939), una de las fotografías más famosas de Manuel Álvarez Bravo, es ejemplar4. En ella encontramos a una mujer desnuda que parece estar durmiendo, pero cuya extraña pose -reclinada, con la pierna derecha doblada sobre la pierna izquierda estirada, y el brazo derecho doblado por detrás de la cabeza- sugiere una composición que da la idea de haber sido organizada. Vendajes de tela se envuelven los pies y las caderas, pero dejan expuesta la zona púbica y, a pesar de hallarse rodeada de cactus espinosos y potencialmente dañinos, la pose de la mujer se aproxima más a la relajación que al miedo. El fuerte contraste entre el cuerpo desnudo iluminado y el fondo oscuro tiene una cualidad teatral que mina las jerarquías entre la fotografía convencional y la escenificada. En La buena fama durmiendo, tal como en Retrato de lo eterno (1935), en la que una mujer parcialmente iluminada se mira en un pequeño espejo que está en la sombra, o en Señales y pronósticos número 3 (1938), en la que una mujer que está de espaldas a nosotros le da la cara a una pared y a una serie de pedazos de vidrios rotos, el mundo se vuelve un escenario, y éste es un estado entre lo consciente y lo inconsciente, en donde las categorías pierden sus límites; eso es lo que significa esta figura horizontal semidormida.
No cabe duda de que la práctica fotográfica de Manuel Álvarez Bravo hace una contribución importante a la historia de la fotografía moderna. Tal como sucede con muchos otros artistas latinoamericanos, su modernidad no reside en una asimilación total de un lenguaje estilístico, sino en el empleo de un lenguaje visual en tándem con el paradigma epistemológico que le da forma a la modernidad mexicana. Los estudios futuros que se hagan sobre la obra de Álvarez Bravo tendrán que tratar temas, imágenes y aspectos específicos de su relación con la vanguardia de su tiempo. Él miró hacia Atget, pero sus obras no obedecen al modelo de archivo que representa la obra de éste; dialogó con Weston, pero no abrazó la estética formalista de líneas definidas, fuertes primeros planos y suaves texturas que desarrolló este. Muy pocos de sus experimentos formales fueron hechos en el estudio, y la mayoría de sus primeras imágenes se deleitan en las ambigüedades de lo real. Tuvo amistad con Tina Modotti, pero no compartió con ella su afición por un cierto registro político/ antropológico estetizado; y, por supuesto, compartió las calles de Ciudad de México con Cartier-Bresson, pero su método no tiene que ver con el resultado de una "interacción de proporciones geométricamente correcta" captada de un vistazo. Su obra carece de la integridad de visión que tanto apreció) Cartier-Bresson y, en este sentido, tal vez carezca de un sistema y de una lógica, a la vez que oscila entre arte y documento, realidad y ficción, registro y representación, entre lo animado y lo inanimado.
Estas contradicciones no se perciben como tales en la obra de Manuel Álvarez Bravo. Sus imágenes siempre están transando entre dos paradigmas: lo tradicional y lo moderno; en este sentido, su contribución más grande ha sido su capacidad para confrontarlos, sin idealizar ninguno. Las misteriosas escenas y la poética de sus imágenes tal vez hayan coincidido con un espíritu surrealista, pero su verdadero diálogo es con la textura irregular del paisaje mexicano. Lo que Breton buscó de manera programática, Álvarez Bravo lo recreó de manera casual. En su segundo manifiesto surrealista, Breton afirma: "Todo tiende a hacernos creer que existe mi punto de la mente en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo transmisible y lo intransmisible, lo alto y lo bajo, dejan ser percibidos como contradicciones. Ahora, aunque lo busquemos, nunca encontraremos ninguna otra fuerza motivante en las actividades del surrealismo, diferente a la esperanza de encontrar y fijar este punto"5.
Breton encontró este punto en México no fue el producto de una búsqueda, ni fue algo que debía fijarse; no fue el resultado de contradicciones resueltas, sino de irregulares formaciones socioculturales, de la ausencia de un espacio encasillado, predeterminado por la tecnología y el "progreso"; de un escepticismo hacia el ritmo sistemático de la producción en masa y el modelo de archivo que categoriza lo real. Y fue mediante las posibilidades no convencionales de los aparatos fotográficos, que son, irónicamente, el medio positivista por excelencia, como se le permitió a Álvarez Bravo develar la compleja realidad que yace bajo la superficialidad del archivo.
NOTAS
* Fragmentos de este texto han sido tomados de mi ensayo "The Impossibility of the Archive", en Five Generations of Mexican Photography ( Nueva York: Throckmorton Fine Art, 1997).
1. Walter Benjamin, "A Short History of Photography", en Alan Trachtenberg Ed., Classic Essays on Photography. (New Heaven, Conn.: Leete’s Island Books, 1980).
2. Ver HAL Foster "Compulsive Beauty", en Compulsive Beauty (Cambridge Mass., Londres, Inglaterra: The MIT Press, 1993.
3. Henri Cartier-Bresson, "The Decisive Moment", en Photography in Print, por Vicki Goldberg (Alburquerque: University of New Mexico Press, 1981). p. 385.
4. Encargada por André Breton para la cubierta del catálogo de la Exposición Surrealista Internacional de Ciudad de México (enero de 1940)
5. André Breton, Second Manifesto du Surréalism, "La Révolution Surréaliste 12" (diciembre 16, 1929): traducido por Richard Seaver y Helen R. Lane en Manifestos of Surrealism (Ann Arbor, 1972), pp. 123-124.
MÓNICA AMOR
Candidata al doctorado en Historia del Arte en el programa de postgrado de la Universidad de Nueva York. Consejera Editorial para Estados Unidos de ArtNexus.