La Bienal del Museo Whitney de Nueva York ha sido, tradicionalmente, un lugar de consagración para los artistas de los Estados Unidos. Con el paso de los años y con una autoconciencia informada por el deseo de que Nueva York sea el ombligo del mundo, la Bienal se ha ido embarcando más y más en empresas ambiciosas, tratando de guiar ya no solo el gusto y/o el mercado nacional sino, de alguna manera, también el internacional. Como consecuencia del poder económico de ese mercado, aún cuando es una exposición de arte norteamericano, se ha logrado la expectativa internacional. Pero no es sólo la visibilidad centralista y mercantil del evento lo que ha puesto ojos no norteamericanos sobre la muestra; es también una cierta tendencia (relativamente reciente) hacia un experimentalismo en la organización de este tipo de exposiciones. En la penúltima Bienal, el experimento consistió en utilizar lo políticamente correcto como guía de organización (ver nota de Rachel Weiss en ArtNexus No. 10), determinando una aventura meritoria y desastrosa a la vez. La Bienal de 1995, en cambio, fue dedicada al gusto individual de un solo curador, quien, a pesar de su prestigio, sin el estímulo de una visión o una búsqueda organizada, terminó en la mediocridad.
En el proceso organizativo de estas últimas bienales apareció también una pequeña grieta en el monolito nacionalista. En concordancia con el recién creado espíritu nafteño, primero aceptaron algunos artistas mexicanos y canadienses. La ampliación de esta grieta es quizá uno de los hechos más notables en la Bienal del 1997, y es interesante que el financiamiento del evento provenga de la compañía de cervezas Beck, de Alemania. Últimamente, el comercio alemán parece estar interesado en la financiación del arte latinoamericano, llenando un hueco económico de la cultura, creado por la mayoría republicana en el Congreso. Otro ejemplo fue el de la compañía Boss, que creó el Premio Hugo Boss para el Museo Guggenheim.
La muestra del Whitney ya no se limita estrictamente al arte norteamericano, y ni siquiera al arte americano. La curadora del Whitney, Lisa Phillips, comenzó por invitar a una co-curadora "de afuera" (Louise Neri, australiana y editora de la revista suiza Parkett). Entre los artistas aparecen el ruso Ylia Kabakov, el italiano Francesco Clemente, la paquistaní Shahzia Sikander, el mexicano Gabriel Orozco y la chilena Cecilia Vicuña. Todos tienen alguna forma de residencia en los Estados Unidos y su presencia no llega a convertir a la Bienal en una muestra internacional como la Documenta, pero al menos la aleja del tradicional provincialismo que solía aplastar a las bienales anteriores, durante décadas. Sin embargo, estos cambios no significan una apertura total. De acuerdo con el catálogo (que en ningún momento menciona las palabras internacionalización o multiculturización), Neri fue invitada "para aportar una perspectiva exterior al arte norteamericano", y una de las ambiciones (válidas) de la Bienal es preguntarse cuál es el papel del artista norteamericano en el momento del cambio de milenio.
Es interesante que esta Bienal no haya sido muy bien recibida en los Estados Unidos. Se la acusa de conservadora, de ir a la zaga de los gustos de las galerías y de tener demasiadas obras fallidas. Sin embargo, la exposición, que ocupa todos los pisos del Museo, con alrededor de 200 obras de 70 artistas, respira una cierta electricidad que no se sentía desde hace tiempo. Es curioso, porque la energía no emana realmente de la alta calidad de las obras individuales. Hay una especie de química general, precisamente la química que faltaba en las bienales anteriores, que hace que uno circule con expectativa e interés por todos los pisos de la muestra.
Pero lo que da la pauta de la exposición no es la buscada respuesta sobre el rol del artista al cierre del milenio. Si hay que encontrar un denominador común que sirva para toda la muestra, sería más bien la palabra espectacular. La palabra, en este caso, no es un juicio de valor positivo, sino una descripción descarnada de lo presentado. El espacio concedido a los artistas es extremadamente generoso y las obras están concebidas o expuestas como espectáculo. Esto ayuda a la Bienal como un todo, pero no necesariamente favorece al artista. Cecilia Vicuña, por ejemplo, generalmente muestra su fuerza en mininstalaciones, obras intimistas que hacen parte de una estética cuyo misterio se basa en una fragilidad establecida en la zona borrosa entre la presencia y la desaparición. Aquí se vio obligada a tratar de domar un gran espacio, sin lograrlo realmente. Una red de lana negra colgada del techo y dos pequeños objetos en un rincón pusieron a la guardiana de la sala en la posición de repetir continuamente: "es todo una obra, las cosas se ven juntas". Ruscha, por otro lado, se limitó a presentar algunas de sus nuevas pinturas —refritos de obra antigua—, que no logran hacer mella ni en el espacio reservado ni en la muestra total. Pero el tenor general es viajar de espectáculo en espectáculo, en donde algunos son más espectáculos que otros.
La primera gran obra, en la sala de proyectos, es de Paul McCarthy. A primera vista, recrea una especie de fábrica casera de chocolate, enloquecida y divertida, con vídeos en los que aparecen Santa Claus y sus gnomos. Para el que tiene paciencia, los vídeos van degenerando en unos intercambios sexuales aburridos, tanto para los participantes como para el espectador, y en imágenes escatológicas obvias, referidas a la fabricación del chocolate. Kabakov, en otra construcción ambiciosa, crea una "clínica de Saratov" en donde se cura la senilidad refrescando la memoria por medio de la proyección de diapositivas de fotos de álbumes de familia. En varias salitas de hospital, pintadas en el ineludible verde institucional, y con camas de hierro, se proyectan diapositivas en blanco y negro lavadas, ayudadas por banda sonora que describe las fotos en una planeada forma banal. El resultado es literal y un poco fácil. Clemente prácticamente se armó una pequeña muestra personal, con imágenes que hacen concesiones eróticas al gran público, probablemente la presentación más tradicional de toda la Bienal. Chris Burden creó una ciudad a escala, de ferrocarril de juguete pero extendidísima, y haciendo burla de las megalópolis. Pizza City, que de lejos promete la riqueza de una variedad delirante, de cerca pierde su atractivo al mostrar que el artista no puso la atención merecida y que barrios enteros fueron extraídos de una misma caja de juguetes, negando todo propósito en la acumulación y su posible riqueza. Es una lástima porque Burden, aunque siempre un artista de obra irregular, es uno de los artistas norteamericanos de la década del setenta que logra renovarse continuamente y que siempre llega a tocar lo inesperado.
El toque que le falló a Burden es rescatado por Jason Rhoades. En lo que parece el inventario de una enorme ferretería desorganizada, Rhoades acumula cuanto objeto le viene a mano, algunos incluso crudamente hechos o imitados por él. No hay orden, criterio o mensaje aparentes, salvo la aparición repetida de frankfurters con pan, juguetes imitados en plástico. Uno queda limitado a la imaginación propia, a una especie de meditación casi mística sobre un consumo arbitrario y desbordante. La obra se contrapone a una presentación de objetos mucho menos casuales (y menos abundantes) a cargo de Gabriel Orozco, que trata de armar una especie de espectáculo de la modestia, apuntando al encanto poético de lo pasajero. La obra real quizá se encuentre a mitad de camino de la de ambos artistas. La presentación de Orozco peca por un excesivo intento de rescate de lo cotidiano, a veces presumiendo arte, cuando solamente es ingenio. La de Rhoades, que parece promover o criticar —no se sabe— un consumo integral y simultáneo, termina atragantando en su exuberancia.
En ese sentido, la obra de Jennifer Pastor es casi ascética, a pesar de trabajar con la estética de la cursilería. En Las cuatro estaciones reproduce simbólicamente los efectos de las mismas: un modelo de un pinar nevado, una serie de conchas, una planta de maíz, todos fabricados realísticamente pero como para vidriera y utilizando las técnicas de fabricación de los modelos de presentación. Todo parece desembocar en La primavera, una mariposa escala 1:1, perfecta y posada aisladamente en una pared. Pareciera que la instalación gira sobre sí misma para subrayar el insecto, en el que termina radicando la esencia de toda la sala.
Dan Graham, por su lado, tiene una instalación facilitadora. Consiste en una serie de espacios, en su tradición de pabellones de vidrio con paredes transparentes y paredes espejadas. Aquí están armados para crear cubículos, para ver vídeos. Algunos de los vídeos son suyos, muchos son de otros. La obra está instalada al lado del restaurante, de tal forma que el público vidente parece estar actuando para los comensales. Esta utilización del público como parte del espectáculo se repite en una obra de Charles Long. Una gran bola de un metro de diámetro, hecha de plastilina rosada, con la apariencia de goma de mascar (a la que se alude en el título de la obra), está librada a las habilidades escultóricas de los visitantes del Museo. El soporte de la bola tiene audífonos con música y los escultores tienen que usarlos mientras trabajan la superficie de la esfera. De esa manera, los participantes aparecen enchufados en la obra, como si estuvieran reciclando la energía emitida por la propia pieza, creando un movimiento continuo y autosuficiente.
La espectacularidad, entonces, aparece manejada de muchas maneras. La Bienal es casi una antología de posibilidades y es una lástima que no se haya asumido como tema. Están las "grandes instalaciones", las "pequeñas exposiciones", las "obras participatorias", las "grandes obras", etc. Si se aplican solamente criterios de presentación, casi nada es mediocre y es ésta, quizá, la respuesta más precisa a la pregunta de los curadores sobre el rol del artista en el cambio de milenio. El artista norteamericano aparece en este momento como un presentador brillante, aún cuando la creación pueda ser fallida.
Sin embargo, sería injusto acusar a todos los artistas de obsesos de la presentación. No todas las obras se afirman en el espectáculo, y algunas de éstas son justamente las más interesantes de la Bienal, por lo menos en un sentido artístico más tradicional. lnesperadamente, una de ellas sorprende por lo bella —una palabra que generalmente uso con desconfianza pero que aquí es positiva. El grupo de fotografías de Sharon Lockhart, grandes y a color, muestra modelos calculadamente posadas en posiciones casuales pero melancólicas, en ambientes en donde cada detalle se convierte en una clave sutil para una tristeza no descrita. John Schabel, en otra serie de fotografías, retrata a los pasajeros de un avión en partida. Son fotos que se limitan a una ventanilla por vez, de un avión antes de tomar vuelo. La ventanilla oficia de marco para una cara preocupada o ajena con respecto al acto de partir. El grano producido por la enorme ampliación del detalle da una calidad de dibujo a lápiz y las imágenes evocan retratos provenientes de la pintura flamenca. Otra obra sobresaliente, que evade el apoyo del espectáculo, es la del artista puertorriqueño Antonio Martorell. Compuesta de encajes mandados hacer por el artista, mapas de Europa y del Caribe tejidos en hilo blanco, las filigranas evocan el penoso y tierno trabajo anónimo que todavía es capaz de mantener al mundo fijado en un equilibrio tenue y precario. En un acto de conceptualismo artesanal, Martorell abre la puerta del Whitney al tejedor no artístico (los Borinquen Lacers) que interpreta la idea del artista, y se limita a hacer su comentario político con un juego de palabras en el título (Mundillo desencajado).
Teniendo en cuenta la trayectoria tormentosa que el Museo tuvo con respecto al multiculturalismo en las últimas décadas, desde la generación de protestas, por exclusión de artistas mujeres o negros, hasta la acusación de hace cuatro años de mostrar una inclusividad forzada, esta última versión soluciona el problema con elegancia. Es poco después de ver la Bienal que alguien sensibilizado a las tensiones imperantes en los Estados Unidos se da cuenta de que acaba de ver una muestra con artistas de todos los colores. Kerry James Marshall y Kara Walker son dos artistas negros que asumen frontalmente su etnicidad, pero que no utilizan esa afirmación para sustituir la calidad. En grandes cuadros, Marshall pinta escenas de proyectos urbanos con población mayoritaria negra, que generalmente incluyen la palabra "jardín" en el nombre del complejo. No son escenas acusatorias ni cargadas políticamente. Representan más bien memorias muy localizadas, hechas con cariño e idealización, incorporando una técnica influida por la ingenuidad de la pintura popular. En ese sentido, sus cuadros son un ejemplo de las pocas obras complejas en la muestra, que superan el consumo inmediato y superficial. Kara Walker, por su parte, presenta un mural impactante (es lo primero que se ve cuando se abre la puerta del elevador del Museo) hecho con siluetas negras de papel recortado. Las imágenes describen situaciones alegóricas de la vida de los esclavos, en forma sarcásticamente deferencial, es decir, en la forma que supuestamente le gustaría ver la situación a un observador blanco racista. La artista Shahzia Sikander, de origen paquistaní, también utiliza su tradición étnica para generar una serie de imágenes que, siguiendo fielmente el código estético de las miniaturas persas, ataca los problemas del poder y de la represión femenina. Al mismo tiempo, Sikander también desestabiliza la estética misma que emplea, por medio de la incorporación de recursos visuales tomados del arte contemporáneo occidental.
Muchas de las obras, si no la mayoría, requieren información suplementaria para su comprensión. La ausencia de esta información obliga al espectador a reaccionar en forma relativamente simple con respecto al espectáculo, en lugar de establecer un diálogo más profundo con la obra. Algunas obras sobreviven o aportan su propia complejidad (Martorell), otras se escapan por el exceso (Rhoades), otras se apagan inmediatamente (Burden), otras quizá pasan inadvertidas injustamente. El catálogo, que podría solucionar parcialmente el problema, no ofrece mucha ayuda. El texto es un diálogo entre las curadoras, con un esfuerzo visible por mencionar a la mayor cantidad de artistas posible (no logran mencionarlos a todos), sin realmente explicar nada. Es así como la Bienal se convierte y queda en un gran espectáculo unificado de una especie de meta espectáculo que satisface superficialmente, pero que se debilita en las profundidades.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor del Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Estado de Nueva York, College at Old Westbury.