Ohuw-hni es la antipalabra que Félix Lazo escoge para nombrar esta impecable muestra simultánea en tres galerías de Santiago. Significante puro, esta combinación de letras, en sí misma, no representa otra cosa que su propia sonoridad al ser pronunciada. "Ohuw-hni, ohuw-hni" sería la traducción al código verbal del sonido que se produce al golpear en forma reiterada un trozo de madera contra el metal. Pero, en el contexto de la estrategia expositiva montada por Félix Lazo, este título funciona, olímpicamente, como clave de sentido. El artista no busca titular con un concepto explicativo sobre su trabajo, sino que "inventa" una especie de objeto sonoro independiente que, en su propia estructura interna, puede dar cuenta del total. Esta manera de nombrar es el gesto mínimo y suficiente para enunciar la lógica operativa de su obra.
La obra de Félix Lazo se piensa, se articula y se comporta de un modo similar al sonido. Los sonidos siempre se presentan en el espacio como eventos autónomos y actuales. Este estatuto de una presencia que se ofrece directamente a la percepción es lo que caracteriza su trabajo.
Aunque Lazo exhibe en su muestra instalaciones, objetos, pinturas y grabados, en rigor, todas sus producciones se inscriben en la categoría de los objetos. lncluso cuando se trata de pinturas o grabados, nunca el soporte es utilizado como plano de representación, sino como presencia en sí misma. Lazo no ilustra ni representa, más bien traduce. Y traducir significa traicionar (en italiano se homologa traductor y traidor). El modelo, cuando aparece como referente, no es sometido a la copia fiel, sino que se le utiliza como cita desde la cual se inventa un sustituto infiel y desobediente. Porque la obra tiene que funcionar por sí misma para ser ese cuerpo que se relaciona con el cuerpo de cada observador y que se recrea en cada uno de esos contactos.
Podría suceder que en el acto perceptivo de la obra de Félix Lazo se cruzaran ideas provenientes del imaginario cultural, y entonces el observador se vería tentado al pensamiento metafórico, es decir, a creer que a través de la cita la obra está tratando de decir algo y que ese mensaje reclama ser descifrado. De hecho, el artista utiliza elementos del mundo exterior (una papa, una cuchara, unos preservativos) que, sin duda, portan su carga de connotaciones y experiencias vividas. Sin embargo, este viaje hacia significados externos es saboteado por una suerte de fuerza de gravedad que la obra ejerce hacia su propio centro. Los elementos se comportan aquí de un modo muy distinto al objeto encontrado duchampiano. Más que descontextualizar significados culturales y problematizarlos (cosa que, de todos modos, sucede), aquí la papa, la cuchara o el preservativo se vacían de sus sentidos originales para articularse como piezas de un mecanismo significante en su total corporeidad.
A Lazo no le interesan las especulaciones ni los desciframientos metafóricos, sino el acto perceptivo en sí mismo, porque sólo en ese momento de seducción la obra existe de un modo único e irrepetible, para volver a producirse en cada nueva mirada. El acto perceptivo es llevado a su máxima intensidad, de modo que el sujeto no sólo percibe el objeto, sino que también percibe que está percibiendo. Lazo obliga al espectador a un contacto con la obra que, inevitablemente, lo devuelva hacia su propio mundo interior.
El artista nos introduce en una especie de "hiperconciencia del espacio", escenificada a través de una "puesta en cuestión" de los cuerpos. Esta reflexión afecta, en su nivel más evidente, a la relación entre obra, espectador y espacio de exhibición. Sin embargo, al interior de cada obra Lazo recrea también verdaderos campos de fuerzas, en donde los elementos se tensan y distienden estratégicamente. A su vez, la elección y disposición de los elementos dentro de sus estructuras constructivas remite, con frecuencia, a las ciencias físicas, sus leyes y sus instrumentos de medición. De modo que las obras adquieren el carácter de modelos experimentales para un estudio que, desde el arte, aborda problemas científicos. Es como si Lazo quisiera decirnos que el espacio físico puede ser escudriñado a través del espacio mental o, más radical aún, que el mundo observable no es más que una ficción modelada por los mecanismos del pensamiento.
Esta puesta en cuestión de los cuerpos a la que nos convoca la obra de Félix Lazo es lograda en Ohuw-hni con una máxima economía de recursos. Una rigurosa estética de la pobreza recorre su muestra. El artista utiliza troncos de madera, palitos y cordeles; los elementos son siempre los mínimos necesarios; el color es usado como fondo que se niega al jolgorio expresivo para que la mirada se deje sumergir.
Austeridad y precisión adjetivan el trabajo del artista. Nada más alejado de su sensibilidad que el efectismo barroco y la vociferación discursiva.
CATALINA MENA