Remota: pinturas aeropostales es la primera exposición importante de la obra de Eugenio Dittborn en los Estados Unidos. Después de numerosas exposiciones colectivas internacionales y exitosas muestras individuales —la más reciente, MAPA, una muestra que examinó obras desde 1984 hasta 1992 en el Institute for Contemporary Art (Londres) y Witte de With (Rotterdam)–, Remota: pinturas aeropostales es una exposición esperada desde hace tiempo en Nueva York. Curada por Dan Cameron, cuenta con un importante catálogo publicado con ocasión de la exposición1; Remota: pinturas aeropostales es un proyecto conjunto entre The New Museum of Contemporary Art y el Museo de Bellas Artes de Santiago, Chile, colaboración que es significativa en sí misma.
Siete pinturas aeropostales finalmente llegaron a una ciudad que por mucho tiempo ha sido considerada como el centro de actividad artística. Al igual que las pocas exposiciones que han empezado a socavar el estereotipo del arte latinoamericano2, la acogida que tuvo Remota: pinturas aeropostales desató toda una serie de prejuicios respecto al arte latinoamericano, al igual que nuevas perspectivas teóricas y aproximaciones prácticas que ponen en tela de juicio, si es que no descartan, dicha noción operativa como una que limita o que de plano es obsoleta la conceptualización del "arte de las Américas". Demasiado política para algunos y no lo suficientemente política para aquellos que hacen del activismo un fetiche, las reacciones ante Remota: pinturas aeropostales variaron desde frías hasta cálidas; de independientes y alejadas, a comprometidas y conflictivas; y de desconcierto a un tratamiento más serio de temas originados por el arte y relacionados con debates más amplios que ocurren en otros ambientes culturales3. Ayudada por el esfuerzo de los curadores, por publicaciones, conferencias y paneles que han introducido y reiterado otras aproximaciones y visiones en los Estados Unidos frente al arte y la cultura visual de Latinoamérica, Remota: pinturas aeropostales es un antídoto, un gatillo que desata, un impulso a partir del cual se pueden discutir temas, plantear interrogantes y problematizar diversas zonas meta-artísticas a partir de lecturas de índole textual y contextual, múltiples y contradictorias, de las obras en sí mismas.
Al igual que la obra de Cildo Meireles, Inserções em circuitos ideológicos (1970-1975), en las pinturas aeropostales, por diversas razones, se localiza un cambio cualitativo de la producción hacia la circulación del objeto en la esfera pública. No obstante, Dittborn es paradójico, como el coyote embaucador, nos lleva a desplazar nuestra participación en la obra hacia su propio proceso de circulación. Las pinturas aeropostales –impresas, teñidas, transferidas y cosidas sobre imágenes de dibujos; fotografías, textos heterogéneos; incluyendo recortes de periódicos; y diversos materiales sobre un papel y/o superficie sobre fieltro— se doblan y ponen en un sobre. Escrito en el sobre aparece la ruta, el lugar de la exposición y una descripción de la pintura aeropostal que contiene. Siempre colocado al lado de su pintura aeropostal correspondiente, se pretende que el sobre sea interpretado por el espectador, enmarca la obra que este contenía. "En un sentido, lo más importante no es interpretar lo que está en las pinturas aeropostales (hilvanes, serigrafías, bordados, chorreones de pintura, carbón, plumas), sino interpretar lo que las pinturas están haciendo insistentemente: viajar"4. Sin embargo, todos estos signos y actividades son facilitados por la presencia aurática de la obra en sí y diversos factores tales como su escala y espacio, su hibridez matérica y sobre —que, según el artista, cumple la función de vientre/piel de la obra en su ruta–, y narrativa visual/textual de cómo se colgaron o instalaron las pinturas aeropostales que se conjugan para crear otra visualidad y estructuras de conocimiento, generando otras maneras de ver y entender. En las estrategias de arte conceptual de Latinoamérica nunca se busca la desaparición del objeto. En efecto, según Mari Carmen Ramírez: "Existe una absoluta inversión del modelo eurocéntrico en el arte conceptual de Latinoamérica. Lo que se propone en los centros hegemónicos del poder como una total desaparición del arte y del objeto, en Latinoamérica se vuelve a postular mediante la reutilización del objeto y la inserción de este en nuevos contextos semánticos y sociales, de donde el objeto adquiere nuevos significados. Esto no sólo implica un proceso de recuperación del objeto; lo que es importante en nuestras latitudes es su recuperación y reinversión con nuevas cargas semánticas que lo hacen circular en una forma diferente"5.
La llamada pintura neoexpresionista de los años setenta y ochenta, en Europa Occidental y en los Estados Unidos, regresó al sujeto y a la historia como tema; asimismo trabajó en, o alrededor de, varios grados de diferenciación. No sólo fue una condicionada culturalmente específica, sino que también estuvo vinculada a diversos retornos, a órdenes y regímenes conservadores, económica y políticamente hablando6. Si la pintura y la respuesta que recibe pudieran, como ha argumentado Thomas Lawson, ser cualitativamente significativas y diferentes, dado lo que él afirma son su infinita red de posibilidades narrativas, en otros ambientes culturales caracterizados por un conjunto socio-económico-político diferente, como Chile, la pintura tendría menos posibilidades; los artistas buscarían otras formas, particularmente aquellos que se resistían al exilio político, para expresar narrativas y posiciones de diferentes tipos y perspectivas7.
Las pinturas aeropostales, creadas durante una de las dictaduras militares más brutales que se hayan visto, desafiaron y burlaron la censura política; superando las formas establecidas, transgreden y redefinen los campos de la acción artística. Dittborn empezó primero a desarrollar y a experimentar en 1984 con formas hechas de materiales diversos basados en la fotografía. En palabras del artista: "las pinturas aeropostales son una substracción pictórica: ellas se liberan a sí mismas de la pintura de caballete, luego salen furtivamente para maniobrar a través del sistema postal con el mínimo de pintura; aproximándose a la nada, justo lo que necesitan a través de ésta, y salen al otro extremo, donde están siendo expuestas como un despliegue de numerosos recursos exiguos..."8. Estas pinturas híbridas llaman la atención hacia la forma tradicional y su complicidad con la academia y el mercado; también señalan su crisis y las dificultades para confrontar y negociar realidades que no se identifican históricamente con su perspectiva y alcance visual. Al tratar la trayectoria histórica de la pintura en Latinoamérica como una práctica ligada a los códigos eurocéntricos culturales dominantes, Nelly Richard ha anotado que "la fotografía permanecerá, por lo menos en su versión más subversiva, como cómplice de todo lo que es rechazado por la pintura, y registrará los impulsos más rebeldes y erráticos del resto de la sociedad, de ese grupo que se opone y se resisten ser refinado por la pintura"9. Durante la dictadura de los años setenta y ochenta, la apropiación y deconstrucción de la fotografía, particularmente de aquellas publicadas en los medios de comunicación censurados por el gobierno, fueron una estrategia estética por medio de la cual los discursos del régimen se minaban, contradecían y denunciaban.
Las actividades basadas en la fotografía, realizadas por artistas tales como Dittborn, produjeron otros modos de significación y desafiaron el monopolio discursivo del régimen para definir y enmarcar la realidad establecida. Además, como Richard ha observado con tanta agudeza, las actividades e intervenciones fotográficas (temporalmente) rescataron del olvido lo que las operaciones oficiales buscaban confiscar de la memoria colectiva. La noción de Richard del rescate temporal está enmarcada por su concepto dinámico de la memoria y su politización: "la obra de Dittborn entiende que la memoria no es el pasado reducido a una narrativa histórica con el control de su propio significado (singular y definitivo), sino una temporalidad hasta ahora sin terminar; abierta a múltiples y nuevos escritos acerca del pasado, los cuales se basan en el fragmento como evidencia aislada de una verdad a medias que siempre enfrenta la victoria y la derrota. La obra de Dittborn emplea un tema-memoria que desmonta el pasado, arriesgando las conexiones inesperadas entre los rompimientos y las secuencias"10. Operando dinámicamente contra la amnesia propaganda e institucionalizada por la dictadura y las recientes negociaciones, mediante las que el pasado es olvidado en forma de perdón, en la actitud de borrón y cuenta nueva de las democracias; el archivo de memorias de Dittborn tiene un carácter redentor; registra el vértigo de la materialización del hecho, el pasado y el presente. En Pinturas aeropostales No. 90, The Corpse, The Treasure (1991), como un instante del pasado que irrumpe en el presente, las anotaciones visuales y apostrofes de Dittborn denuncian a los vivos, redimen a los muertos, nos despiertan del narcótico de una visualidad instrumental. La mirada fragmentada resucita la estética de la simple operación lingüística en que se ha convertido en gran parte; nos trae a la mente la noción de Peter Weiss de la estética como un campo de resistencia que acusa de falsedad a la totalidad y de dogmatismo su imposición y ejercicio, por no decir tirana. En The Corpse, The Treasure, las capas de los registros de memorias abundan en forma de fragmentos: familiar/autobiográfico (la imagen- texto alrededor del nacimiento de su hija Margarita Dittborn, nacida en 1981 en el mismo piso del hospital en donde el padre del artista había muerto en 1979); familiar/antropológico/pedagógico (fragmentos de un cuaderno para aprender a dibujar que perteneció al tío del artista); historia del arte/autorreferencial/intertextual (imágenes y textos que Dittbon ha utilizado en otras pinturas aeropostales); medios de comunicación/lo político/lo histórico (una foto de periódico reproducida en un periódico de Santiago, El Fortín Mapocho del descubrimiento de un cadáver de un ciudadano desaparecido, que había muerto hacía diecisiete años, desenterrado en el desierto Tarapacá). Si la fotografía es memoria y registro de ausencia, ésta adquiere en la obra de Dittborn una cualidad perturbadora y desgarradora que atrapa al espectador. Se refiere de manera simultánea a sí misma, a uno, al/los contexto(s) y a él (los) otro(s); las pinturas aeropostales, como una materialidad y actividad híbridas, mezclan y hacen concordar, a través de sus registros, una heterogeneidad de asociaciones.
Las pinturas aeropostales viajan y, a veces, dependiendo de las giras de la exposición, hacen muchas escalas en su itinerario. "¿Tal vez, las pinturas son cartas enviadas por el remitente al receptor para envenenarlo en el presente que está por venir?"11. Entonces, ¿dónde está el veneno? Como lo afirmó en una entrevista con Sean Cubitt, Dittborn reitera ese significado en sus obras: depende de un supra-significado, de la circulación de las obras mediante la red aeropostal internacional12. El impulso político y la dimensión de las pinturas aeropostales no están sólo en significados preestablecidos con respecto a Chile y Latinoamérica, los cuales, afirma Dittborn, no son nunca suficientes. Los aspectos políticos de sus obras, según el artista, se deben encontrar "en los pliegues de las pinturas aeropostales (como un polvo venenoso) escondido allí". Refiriéndose a una discusión que tuvo lugar en Canadá sobre arte postal, Dittborn afirma que: "estas conversaciones originaron, estimulantemente, a partir de un límite alejado de la noción inmaterial y abstracta de lo político, una noción precisa y particular de lo político en mi obra: la estrategia aeropostal, como una opción material y una habilidad artística empleada para disfrazar una pintura como una carta, para alcanzar infaliblemente los lugares que están lejos del punto de partida, para romper el aislamiento, la separación y el confinamiento internacional. Todo esto es posible debido a, —y desde dentro de—, los pliegues. Por lo tanto, el viaje es el elemento político de mis pinturas. Y los pliegues, el despliegue de esa política"13.
Las rutas de circulación, incluido el arte, están trazadas por relaciones de poder dentro de la globalización. Las estrategias de Dittborn utilizan los circuitos de poder de nuestros contextos e impulsos globalizantes. En más de una forma, las estrategias visuales y textuales de las pinturas aeropostales son enunciaciones, metáforas y alegorías de la dinámica entre el arte y el poder, sus mitos, deconstrucción y crítica, al igual que de sus circuitos. La obra de Dittborn llama la atención hacia el arte como capital cultural. Enfatiza no obstante su capacidad autocrítica y las maneras que para subvertir el mainstream, el arte sigue estando ligado al mercado, a las prácticas de colección y exhibición; a las narrativas regionales, nacionales y globales, y sus circuitos. Después de haber visto Remota: pinturas aeropostales, uno está propenso a estar de acuerdo con la afirmación de Gerardo Mosquera acerca de Dittborn: "Su obra es, a la vez, un síntoma del discurso sobre globalización, negociaciones entre el centro y la periferia, viajes físicos e intersecciones, viajes imaginarios y figurativos y cruces de frontera..."14.
NOTAS
1. Eugenio Dittborn, Remota: pinturas aeropostales, catálogo de la exposición. (Santiago de Chile: Editora Pública, en colaboración con el Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile y Nueva York: The New Museum of Contemporary Art), 1997, incluye entrevistas y ensayos de Guy Brett, Dan Cameron, Sean Cubitt, Eugenio Dittborn, Gerardo Mosquera y Adriana Valdés.
2. Ejemplos de estas obras son: Ante América/Regarding America (1992); About Place: Recent Art of the Americas (1994); Re-Allgning Vision: Alternative Currents in South American Drawing (1997).
3. Estas discusiones, que han tenido lugar en revistas, internet, programas de exposiciones y bienales: ferias de arte: PARCO (Guadalajara) y ARCO (Madrid); programas públicos en museos y espacios culturales; y universidades, incluyen (pero no se limitan a) temas pertinentes a las nuevas tecnologías y medios de comunicación; crítica de las historias de arte hegemónicas; prácticas curatoriales, colecciones y el mercado; el arte como capital cultural y su relación con los discursos sobre la nación; identidades históricas y políticas; y lo que es más importante, la globalización.
4. Eugenio Dittborn, Remota: pinturas aeropostales, op. clt. p. 56.
5. Víctor Zamudio-Taylor: “Entrevista con Mari Carmen Ramírez”, en revista ARCO. No. 1 (Madrid: 1997).
6. Ver Benjamín H.D. Buchloh, "Figures óf Authority, Ciphers of Regression", y Thomas Lawson, "Last Exit: Painting", en Brian Wallis, Art After Modernism: Rethinking Representation (Boston: David R. Godine, Publisher Inc. y Nueva York: The New Museum of Contemporary Art), 1984.
7. Ver Julia Herzberg, Historias recuperadas: Aspectos del arte contemporáneo en Chile desde 1982, catálogo de la exposición. (New Brunswick: State University of New Jersey), 1993.
8. Eugenio Dittborn, Remota: pinturas aeropostales, op. clt. p. 106.
9. Nelly Richard, "Metaphors of the Photographic Negative”, en A Marginal Body: Contemporary Latin American Photography, catálogo de la exposición. (Sydney: Center for Photography), 1988.
10. Nelly Richard, "Nosotros/The Others", MAPA, catálogo de la exposición. (Londres: ICA y Rotterdam: Witte de With), 1992, p. 50.
11. Eugenio Dittborn, Remota: pinturas aeropostales, op. cit. p. 193.
12. Entrevista de Sean Cubitt a Eugenio Dittborn, en Guy Brett, Sean Cubitt, Eugenio Dittborn, Camino Way (Santiago de Chile), 1991, p. 28.
13. Camino Way, op. cit. p. 193.
14. Gerardo Mosquera, Remota: pinturas aeropostales, op. cit. pp.157-158.
VÍCTOR ZAMUDIO-TAYLOR
Curador independiente y crítico. Enseña arte contemporáneo de las Américas en el Departamento de Historia del Arte en la Universidad de Texas, Austin, Texas.