Fiel a la costumbre común de ignorar las cosas que están cerca, durante mis largos años en Long Island1 nunca había visitado el Nassau County Museum of Art. Ubicado en una vieja mansión de millonario y rodeada por un fastuoso parque con esculturas importantes de Botero, Marino Marini, Red Grooms, etc., el Museo es uno de los pocos intentos oficiales de promover las artes plásticas en el condado de Nassau. La idea de que siempre puedo ir más tarde me hizo perder una serie de exposiciones ambiciosas (Surrealismo, Arte soviético de vanguardia, y Arte checo en la revolución de terciopelo, etc.) Fue cuando Santa Frida, en glorioso color, me empezó a escudriñar desde grandes afiches puestos en todas las tiendas de la zona, anunciando una exposición con el título de Latin Viewpoints (Puntos de vista latinos), que me sentí lo suficientemente culpable.
La exposición, resuelta en cien obras y con préstamos de colecciones importantes que incluyen el Museo Hirshhorn, el Museo de Arte de Filadelfia, el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago y cantidad de galerías y colecciones privadas prestigiosas, y con un catálogo de 100 páginas a color, es ambiciosa y se anuncia con la pregunta: ¿Existe el arte latinoamericano? La pregunta es propuesta por la directora del Museo y curadora principal, en un panel a la entrada, y prometía una elucidación en la que todos nos hemos estado salpicando durante décadas. Una muestra que se arriesgue a enfrentar el tema no podía dejar de ser interesante.
La primera sala, dedicada a México, tiene, fundamentalmente, seis obras de Rivera, un Orozco, un Siqueiros, dos Kahlos, tres Tamayos y tres Gerzsos abstractos, pintados entre 1958 y 1964. Desconcertantemente, hay también un cartelito que dice «España» y que sirve para ubicar un cuadro de 1996 de un pintor español, Manolo Valdés, titulado Picasso como pretexto IV. Un cartel explicativo menciona la influencia de Picasso en el arte de Latinoamérica y, efectivamente, el cuadro siguiente es uno cubista, de Rivera (Dos mujeres, 1914). México, que continúa en una segunda sala y llega al presente con obras de Elena Climent y Julio Galán, aparece representada con 42 obras. Y algunas obras están bien. El grito (1931), de Siqueiros, se ve mejor de lo esperado; los Kahlos son representativos, el cuadro cubista de Rivera se complementa con una litografía (Sueño, 1932) más típica, y Copalli (1937) es un paisaje más que interesante (las otras obras son relativamente académicas). La exposición, considerando que el lugar no es un museo metropolitano, promete, aunque eso de dividir el tema de identidad latinoamericana por países es un poco extraño.
Después de dos salas y un país uno continúa interesado. No se sabe todavía que casi la mitad de la muestra ya pasó. Por lo tanto, con tanta representación mexicana y dentro de una organización por naciones, me fui preparando igualmente para grandes festines de arte argentino y brasileño. En esos puntos el resultado fue un poco magro. Argentina aparece con cuatro obras (tres de Xul Solar, una de Juan Bay, artista del grupo Madí) y Brasil con ninguna. De acuerdo con la muestra, Venezuela solamente es representable por obras de Marisol, Feliciano Caravallo, Jacobo Borges y Héctor Poleo, con un total de cuatro obras. Supera así apenas, como contribución continental, a El Salvador, que está con tres obras (dos de Benjamín Cañas y una de Luis Avilés). Colombia tiene a tres artistas: Obregón (una obra), Botero (ocho obras, ganador de la contienda) y Ana Mercedes Hoyos (dos obras).
Lo sorprendente de estas distorsiones solamente es superado por el final abrupto —el descubrimiento de que la muestra no sigue en el tercer piso. Uno espera que el misterio del disparate sea develado en el catálogo, pero no. La publicación tiene tres ensayos. Uno largo, escrito por Constance Schwartz, quien es la curadora de la muestra; uno más corto, de Franklin Hill Perrell, co-curador, que da una versión más concisa y legible del primer texto; y un pequeño análisis de Salomon Grimberg que comenta las cualidades surrealistas de tres obras de Kahlo, Carrington y Gerzso, cuadros que no forman parte de la exposición.
Los tres ensayos coinciden en citar a André Breton en su caracterización de México como lugar surrealista, a su llegada a ese país, lo que lleva a especular cómo hubiera caracterizado Breton esta muestra y catálogo si hubiera llegado aquí. El cuadro de Valdés había sido el primer aviso premonitorio2, y la ausencia de Brasil, el segundo. Pero otros datos del catálogo enriquecen la extraña visión. En el cuadro Candombe, de Figari, los gauchos de las pampas participan en los rituales do candombe; los cuadros de Ana Mercedes Hoyos están influenciados por Botero, y "en América Latina las dos influencias mayores son las mareas —representando la influencia india— y los duendes [representando] la africana"3. Un comentario de tres cuartos de página de texto, dedicado a Torres García, en un momento trata de explicar su obra, citando a Alejandro Obregón sobre la influencia del clima, Ia raza y la sangre, inmediatamente referido a El velorio (1956), del propio Obregón, para luego seguir hablando de Torres García. En cuanto a la pregunta inicial sobre la existencia de un arte latinoamericano, después de 23 páginas, Constance Schwartz concluye diciendo que "es el espectador quien tiene la clave de la respuesta".
Normalmente uno ignoraría una muestra como ésta, pero hay varios motivos por los que estaría mal si lo hiciera. En primer lugar, el Nassau County Museum sirve a una población de más de un millón y medio de habitantes en un páramo cultural donde, en términos de arte, la otra única alternativa es ir a Nueva York. Es «el» museo de la zona, con suficiente prestigio y dinero como para conseguir préstamos de primera calidad y, supuestamente, con la autoridad intelectual avaladora de la calidad de lo expuesto. Por lo tanto, el visitante no informado acepta lo que se presenta en el Museo como información relativamente objetiva y académicamente rigurosa. En segundo lugar, la exhibición constituye el primer contacto que la mayoría de los visitantes tiene con el arte latinoamericano. La muestra no pretende ser casual o parcial. Abre la expectativa de una presentación de un panorama general y equilibrado que se apoya en un catálogo que parece querer competir con publicaciones usadas como referencia. En tercer lugar, la muestra logró reunir algunas obras de primera calidad, las que, para el no iniciado, certifican la validez de una investigación que no es tal. Toledo y Galán están bien representados; un cuadro de Lam, de 1942, es excelente; tanto los de Matta, los de Torres García y dos de los tres de Xul Solar son representaciones dignas de la obra de sus autores, y la lista puede seguir. El que se use el arte latinoamericano para este entuerto de lujo es demasiado ofensivo.
No es un secreto, obviamente, que la exposición llegó a irritarme. Estoy escribiendo esta nota al otro día de verla, tratando de exorcizar el enojo. Pero al margen de esta relación privada que pueda existir entre la muestra y yo, está lo que una empresa de este tipo significa en general. La interpretación de que una exposición es un texto con significados independientes del significado individual de las obras no es nada nuevo. Una acumulación de obras buenas puede conducir a una exposición desastrosa. Un ejemplo reciente y más ilustre que la del Nassau County Museum fue la muestra de arte del continente africano en el Museo Guggenheim, de Nueva York. Las piezas, todas exquisitas, por culpa de un criterio curatorial basado en una distribución geográfica simplista (y agravada por las rampas del Museo), lograron convertir al espectador en un turista artístico. Es así como la visión que guía la organización de una muestra puede trivializar, e incluso negar, la obra expuesta.
Extrañamente, estamos condicionados a creer, como lo quiso Ronald Reagan, que la virtud y el talento siempre triunfan. Pensamos que una obra buena se afirma inevitablemente por encima del flujo contaminado y contaminante. El contexto museo o galería, de acuerdo con la calidad y prestigio de las salas, ayudan en la presentación, como lo haría un marco. Las instituciones son un hipermarco y, como tal, ayudan a la significación y al lucimiento de la obra. Un marco abominable, o mal hecho, supuestamente puede disminuir el lucimiento, pero no puede destruir la buena obra. Esta posición es, sin embargo, formalista y reductiva. Ve la obra en un vacío, con valores independientes que, presumiblemente, sólo son descodificables por medio del gusto del espectador. Es una posición que no permite percibir la obra como un síntoma de un discurso y una cultura colectivos, como un eslabón (bien o mal) realizado y perteneciente a una cadena contextual cuidadosamente definida por la cultura que la genera. Un eslabón que, en esa posición precisa, busca expandir los conocimientos tanto de esa cultura como del espectador.
Lo peligroso de las exposiciones extraculturales es que muchas veces se convierten en muestras antropológicas. Fuera del contexto y de la atmósfera cultural que lo produjo, el artefacto queda como desnudo, limitado a presentarse nada más que por medio de sus atributos formales. Sin un marco teórico apropiado —como lo tiene toda buena muestra antropología—, el espectador queda reducido a la utilización de su gusto personal para comunicarse con la obra. Como el gusto, en estas circunstancias, fue generado por una cultura ajena a la obra (la globalización en este caso todavía es una utopía), la comunicación no funciona.
Los organizadores de la muestra del Nassau County Museum confían en que la "calidad" de la obras rescatará la validez de la exposición, tanto por el lado de la emisión como por el de la recepción: por el lado de la falta de un marco teórico rigurosamente desarrollado y por el lado de la aceptación por parte del espectador. Con tan solo una vaga intuición del problema, se hubieran limitado a hacer una muestra ecléctica de cuadros individuales.
No hubo solamente un intento amateur y fallido de establecer un marco teórico; también se manejaron estereotipos y prejuicios, en una forma que no se había visto desde que tuvo lugar la paradigmática exposicion del Museo de Indianápolis, en 19874. De acuerdo con esta visión enrarecida del norte, el arte latinoamericano oscila entre el realismo socialista y el expresionismo, ornamentado por toques surrealistas. Esto es más o menos el mensaje, no solamente de lo expuesto, sino también del catálogo (el cual, misericordiosamente, no utiliza los términos "realismo mágico" o "realismo fantástico"). Es esta distorsión preconcebida la que explica la ausencia de Soto, Le Pare y Oiticica, para mencionar unos pocos, aunque no nos da una respuesta sobre la ausencia de Tarsila do Amaral o de Antonio Berni, si aceptáramos la visión de la exposición. La calidad de las obras no salvo a la exposición ni salvo a todas las obras. Juan Bay5 contribuye con el único ejemplo de arte totalmente abstracto en la exposición. La presencia de su pieza le da una vuelta de tuerca más al surrealismo imperante en el Museo.
La moraleja constructiva de todo esto es que, hoy, el artista ya no puede apoyarse solamente en su obra, en sus esfuerzos de comunicación con el público. Al participar en una exposición hay que llegar a entender los criterios curatoriales que la organizan, para asegurarse de que la obra será leída correctamente. La lectura contextual es casi tan importante como la lectura de la obra individual y, como lo demostrara magistralmente Harald Szeeman en su Documenta 5, en 1972, el curador crea con las obras de los artistas. El espectador se enfrenta, por lo tanto, a dos procesos creativos que, obligatoriamente, tienen que complementarse. Hasta ahora la responsabilidad de la coherencia entre ambos procesos era atribuida exclusivamente al curador. Una vez que se acepta que las lecturas de ambos procesos son inseparables, es inevitable que el artista tenga que preocuparse seriamente por lo que pasa en la lectura determinada por el curador y cómo ésta afecta a la obra. Las posibilidades de negativa a participar en una muestra mal concebida o mal explicada y la redefinición de las tareas especializadas curador/artista como un campo continuo e interdisciplinario son solamente dos de las consecuencias que uno saca en limpio de una muestra que, por lo demás, no pasa de ser un ejemplo de un pseudo didactismo desinformado y desinformante. Y lo peor, ninguna de las obras expuestas provienen directamente de los artistas, lo que demuestra el vacío de poder que surge una vez que las obras se escapan de sus manos.
NOTAS
1. Long Island es una isla pegada a Nueva York, que incluye parte de la ciudad (Brooklyn y Queens) pero
también los suburbios del condado de Nassau y el condado de Suffolk.
2. Schwartz justifica su inclusión como un símbolo del "subtexto español", que ella cree percibir en toda la
producción artística latinoamericana.
3. Connie Schwartz "Introduction to the Exhibition", en Latin Viewpoint, Nassau County Museum, Roslyn
Harbor, NY, 1996.
4. Art of the Fantastic: Latin America, 1920-1987, IndianapolisMuseumofArt.
5. Bay, 1892-1978, de joven estudió en Italia y participó en la muestra de futurismo italiano de 1911, en Milán.
Volvió a la Argentina en 1949 y se unió al grupo Madí.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor del Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Estado de Nueva York, College at Old Westbury.