Sobre los murales revolucionarios de José Clemente Orozco, del antiguo Colegio de San Ildefonso —junto a lo que fuera el Templo Mayor de la gran Tenochtitlán, hoy ciudad de México—, retumban, entremezcladas caóticamente, tres rítmicas bandas sonoras que perturban la tranquilidad mortífera de este recinto consagrado a las más importantes exposiciones oficiales, nacionales e internacionales, como lo fuera México: esplendores de treinta siglos. Lejos de ser condenable, el estruendo es un signo de que algo está cambiando en México.
Chido, vocablo popular referido a lo que vale la pena, lo impactante, crítico y rebelde, constituye una moda contestataria desde lo marginal que, en la actual exposición, ha logrado una apertura y una tolerancia poco conocidas en las políticas culturales de México frente a manifestaciones profanadoras, de denuncia de la brutalidad humana y acecho a los valores establecidos.
Como parte de la comitiva de una regordeta y esnobista aristocracia pintada por Orozco en el pasillo que le da acceso, a través de una cortina negra en el segundo piso de este monumento colonial, el espectador entra a un dramático ambiente de muros rojos y negros donde se convierte en el blanco de un francotirador al pasar frente a una proyección de vídeo sobre escenas de violencia cotidiana, realizado por Gustavo Vázquez. Mimetizados con los obesos personajes orozquianos que habitan el recinto, los visitantes sufren una liposucción de toda pretensión moralista o democratizados, a través de las pinturas, vídeo, instalaciones, escenas, objetos (los artefactos del miedo) y ambientaciones sonoras que conforman cortes tangenciales sobre la exacerbación de la violencia política, sexual y cultural en los últimos años.
La brutalidad del hombre siempre se ha hecho presente; el sadismo y el masoquismo son prácticas salvajes de supervivencia interétnica, cuyo impulso permea las estructuras de poder, con poco margen de conciliación. Pero más que la violencia como acto social represor, esta exposición evidencia que es el cuerpo su último reducto. Territorio primario de una sociedad donde la libertad se ha convertido en la norma de esclavitud, el cuerpo es el terreno más primitivo e inmediato para la inconformidad y el autosacrificio. Agredirlo es detentar la omnipotencia de la voluntad individual, adueñarse del poder dador de vida y muerte, horrorizando perversamente la mirada del otro (y obteniendo placer en ello) y denunciando, en el propio dolor, las atrocidades de la sociedad.
Así se advierte en las carnes de los presos que escriben su historia al lado de la fotografía que les tomó Dennis Callwood. Sus cuerpos cubiertos de súplicas: "Perdóname Jesús mío", "In memory of Jasmine", "Bless me for my sins", son tatuajes de la profunda complicidad social y moral entre la autoridad (¿el amigo, el compadre, la Providencia?) y la delincuencia, entre la justicia y la corrupción, entre la pacificación y la agresión, entre la democracia (todos somos iguales, pero algunos tenemos privilegios) y la xenofobia.
Los labios vaginales de Katia Tirado, atravesados por argollas de las que cuelgan una jeringa, una moneda con el cuerpo femenino descuartizado de la deidad azteca en Coyolxauhqui, una pistola llavero o unas tijeras, son una provocación tanto para el chavo-banda como para el asiduo visitante. Fotografías colocadas a la salida resumen y completan el sentido de la muestra, imprescindibles para la contundencia del discurso en torno a la violencia contra el propio cuerpo y su contenido social.
Instalaciones como una silla eléctrica rodeada de fotografías con tarjetas checadoras, de Carlos Aguirre, o una habitación desordenada tras el paso de un ladrón, de Héctor Bialostozky, persiguen un fin más efectista. Y es que esta muestra, lo señalan sus curadores Lorena Wolffer y Guillermo Gómez-Peña, "es un discurso disnarrativo [es decir, más experimental] y fragmentado (como la realidad misma) sobre la violencia en distintas comunidades a ambos lados de la frontera".
Sin embargo, es esta característica lo que le da su fuerza y su debilidad. El hecho de tratarse de una muestra de chicanos, mexicanos y estadounidenses con una fuerte carga de temas fronterizos, como las fotografías de Antonio Turok o los códices de Enrique Chagoya, le da un aire de extradición en el corazón de la ciudad de México, aunque también funciona como un espinoso y lejano recuerdo de la sofocación de las realidades indígenas bajo el dominio español (¿hace apenas 476 años?)
El matiz localista y divisorio planteado desde el concepto curatorial, que tiende a reducir el conjunto a una muestra de testimonios gráficos y periodísticos, es trascendido en algunos casos por un planteamiento lúdico, como en los relojes de César Martínez, donde los héroes nacionales en los billetes de pesos mexicanos, al igual que la moneda, son fragmentados en valores giratorios. Con gran humor, el artista magnifica los Netzahualcóyotl de cien, los Benito Juárez de veinte, los Morelos de cincuenta y los Zapata de diez.
La fuerza del discurso reside, entonces, en que permite que el otro, el abusador, el delincuente, el espalda-mojada, las minorías raciales, sexuales, sociales, hablen desde el interior del espejo, haciendo partícipe al espectador de la violencia patente ante la intolerancia. El rechazo al miserable y al migrante, característico —según Georges Duby— del fin del primer milenio, se reaviva en el umbral del año 2000. Y es el otro el que define la territorialidad a defender. ¿Hasta dónde tendrá que llegar el hombre para que la intolerancia se acabe?, ¿o será que sólo queda la violencia como único medio de convivencia?
El espíritu de denuncia de la muestra trata de ser velado tras las cortinas por las que se entra. Muestra de un acercamiento institucional cauteloso, esta tímida apertura constituye en realidad un logro significativo y esperanzador para encontrar en el medio artístico mexicano la tolerancia que a gritos pide no sólo la exposición, sino la vida misma.
Ésta es una muestra sobre el otro, sobre los territorios de la violencia, la futilidad de lo local y la trascendencia de sus luchas raciales, sexuales, políticas... Por eso la vitrina vacía, que en letras negras sobre fondo rojo decía "lo que no se exhibió", debió adquirir un mayor peso museográfico para integrarse al discurso, aludiendo no sólo a la censura y al a represión, sino, sobre todo, a la intangibilidad de la experiencia que cada individuo puede elaborar sobre la violencia y su "estética".
ANA ISABEL PÉREZ GAVILÁN