En el comienzo de la Carta al Lector firmada por el director del semanario Primera Plana, Buenos Aires, aparecían, el 13 de abril de 1965, las siguientes palabras:
"En los fondos de una casa del barrio de Caballito, en Buenos Aires, un hombre al borde de los 60 años, acorazado en una inviolable juventud, está empeñado en fabricar monstruos. No es un escenógrafo ni un demente: es uno de los más conspicuos artistas argentinos, tan poco conocido como apreciado. Sin embargo, a través de una vasta obra creadora, anclada en la realidad pero incendiada por la imaginación, Antonio Berni ha llegado a configurar una imagen del mundo donde las cosas de todos los días —tapitas de botellas, clavos, raíces, carpetas de material plástico, bobina en desuso— son claves de una vida más alta y profunda. Y ha llegado, también, a abrir caminos hacia nuevas concepciones para el arte de su país. Dentro de dos meses, esa obra se agolpará en la retrospectiva de Berni que organiza el instituto Di Tella: lo - monstruos que el pintor prepara, ahora, para e a triunfal exposición no sólo son alegorías del mal: son, además, objetos empapados de belleza, cimas de una vitalidad expresiva que nunca perdió de vista al ser humano como único motivo de reflexión."
Antonio Berni ya dejó de ser "tan poco conocido como apreciado", para ocupar un lugar sin par dentro del arte argentino, al cual aportó, además de "nuevas concepciones", reconocimientos internacionales sucesivos.
En la exposición que se realizó dentro de Artes Visuales del lnstituto Di Tella, en junio de ese año, Berni exhibió un centenar de obras realizadas desde 1922 hasta ese momento. El énfasis de la muestra estaba puesto en los últimos cuatro años, o sea desde el nacimiento de la saga de Juanito Laguna y Ramona Montiel —los dos personajes de los suburbios bonaerenses por él creados— hasta su culminación cuando — invadiendo el espacio real— los monstruos persiguen y devoran a Ramona.
Esta exposición fue largamente comentada en el diario La Nación, deteniéndose en "los monstruos" en estos términos: "Estos monstruos hechos por Berni, con tanto amor y con alta dignidad de oficio, son verdaderas creaciones. Son, en primer lugar, criaturas de un artista: nada de improvisación, nada que sobre. Acudiendo a su imaginación, Berni nos pregunta los personajes de una fábula para mayores. Es, nuevamente, la idea de narración"1.
En la revista Criterio, Basilio Uribe escribe el siguiente comentario: "En Berni, la prédica político-social de sus primeros cuadros, la denuncia de la miseria de ¡nanita Laguna y la de la sociedad que explota tanto como desprecia a Ramona Montiel, la sátira a los purpurados de todas las confesiones y la pesadilla de sus monstruo- son, ante todo, manifestaciones de una misma generosidad irónica y distanciada, que se define en d orden de las ideas que suponen los títulos de las obras, pero que, antes de incendiarse y quemarse en sus creaciones, caldea tenuemente cada uno de sus aspectos"2. El comentarista de Confirmado califica a los monstruos como "demasiado fantásticos para MT temibles"3.
Los famosos monstruos, que tanto llamaron la atención en el conjunto de la muestra, son construcciones tridimensionales policromadas realizadas con materiales de desecho o de uso, productos industriales repetidos, como bobinas, tapas de gaseosas, botones, clavos, tornillos, además, volantes, baldes, ramas secas, raíces, patas de silla, palos de escoba, arpilleras, canastas, espejos rotos, restos de máquinas, fragmentos de artefactos electrónicos, monedas, molduras.
Son llamados El pájaro amenazador; Conquistadores interplanetarios colonizan a los terrícolas; El gusano triunfador; La sordidez; La hipocresía; Los monstruos del infierno se disputan a Ramona, El triunfo de la muerte. Han sido todos realizados en 1965 y tienen tamaños considerables: La sordidez tiene 230 cm de largo; El pájaro, 300 cm de ancho; Los conquistadores, 240 cm de alto. Demuestran una extraordinaria pericia técnica en su realización pero sólo alcanzan su plenitud al engarzarse con la historia de Ramona.
Tanto Juanito Laguna como Ramona Montiel son personajes arquetípicos, están atravesados por cantidad de coordenadas individuales y sociales, Como ha dicho el propio Berni, Ramona no hay una, sino muchas: "Como Juanito, Ramona es un arquetipo representativo de un fenómeno social muy frecuente en la vida de los grandes conglomerados urbanos. Cualquiera que recorra las fábricas, los lugares de diversión, los locales nocturnos de Buenos Aires, se encontrará con muchísimas Ramonas Montiel. Por eso no hay una obra que sintetice a este personaje. Yo la fui descubriendo a lo largo de muchas obras. En cada una de ellas hay un fragmento de la vida de Ramona, un instante que no es el definitivo sino tan sólo circunstancial"4. Como Juanito Laguna, Ramona es el nexo de unión de toda su serie narrativa. Y como en todas las narraciones, ambos se enriquecen con cada faceta mostrada.
De la misma manera, los monstruos, aisladamente, serían tal vez una proeza artesanal, un desborde de fantasía y de burlona imaginería, pero como alegoría de todos los miedos y angustias de Ramona, de las amenazas y peligros de una sociedad, asumen una dimensión que de otra manera les hubiera sido negada. "(...) En la soledad desamparada de la habitación, la conciencia culpable de Ramona fabrica monstruos alucinatorios y tenebrosos y en las madrugadas sus sueños se pueblan de pesadillas (...) Mis monstruos policromados (...) no son más que la materialización de esos dramáticos estados temeroso de Ramona (...)"5.
"El pintor entra en los mundos intermediarios de la imaginación; buscará en el subconsciente colectivo de los monstruos de horribles rostro -que Cyrano, agonizante, hendía con su espada; Berni les da forma y les entrega su heroína totalmente jadeante. Son entidades mucho más temibles que las imágenes pasajeras de la concupiscencia y de la brutalidad masculina. Estos monstruos devoran lentamente, aplastan metódicamente, despedazan con voluptuosidad una víctima indefensa que todas las convenciones sociales condenan y entregan. Y para despliegue de monstruos, Berni encontró las formas barrocas más extravagantes, las más grandiosas, las más formidables que se puedan crear en la alucinación instantánea de una pesadilla. El universo de Ramona respira al ritmo de una ciudad entera, tiene de ella los atractivos y las seducciones, las perversidades secretas"6.
De la misma manera que son la culminación narrativa de su personaje, también los monstruos son testimonio de la libertad con que Berni utiliza los medios puestos a su disposición. Su idea es que hay que encontrar la materia adecuada a cada caso; por eso afirma: "La significación del mundo de Ramona es distinta a la significación del mundo de Juanito. Para expresar el mundo de Ramona yo empleo telas lujosas, o telas sencillas, o incluyo en el collage joyas sofisticadas y unas medias muy finas. En cambio, los materiales que empleo para los collages de Juanito, son todos de rezagos: pedazos de chapa de zinc, pedazos de cajones de frutas, telas remendadas, trozos de cartón alquitranado. A ámbitos distintos, materiales distintos. Como Ramona no vive, y no ha vivido en una villa miseria —todavía—, como yo la he ubicado en la ciudad, los materiales 11 o son materiales de rezago. Ramona más bien se mueve en mi ambiente de tango"7.
Puede reconocerse el uso de las latas y desechos, en el primer caso, "estaba en el aire" en torno a las corrientes informales, que el brillo de lo banal y de lo cursi del segundo estaba siendo exaltado por el pop, pero hay que reconocer también la profunda originalidad de Berni al utilizarlos en una figuración narrativa tan rica en connotaciones. Y digo rica en connotaciones porque—como muy bien lo ha señalado Gassiot-Talabot—, Berni diente intensamente la relación entre el objeto y la sociedad que los ha producido. Podemos detectar que el paso hacia el Objeto tridimensional venía preparándose en él desde tiempo atrás.
Dice Berni: "Se rompe con la rutina expresiva cuando ella no sirve para decir lo que uno tiene deseos de comunicar". El relieve de los grabados, los collages, su manera de sustraerse cada vez más a la bidimensionalidad estaban mirando un camino hacia estos assemblages reptando por el suelo, como La sordidez, o irguiéndose acosadores en su vuelo, como El pájaro amenazador. "Berni, se evade de Ia técnica "porque sí", de los límites del cuadro y del modelado y comienza a desarrollar un lenguaje corpóreo y complejo, de esencialidades siniestras"8.
Esas figuras tridimensionales de Berni constituyeron un hito importante en la Argentina, de ese decurso insólito que iba tomando la escultura del siglo. Son también una demostración de que la potencia expresiva de una obra puede estar más allá de cualquier a priori formal, de cualquier límite dictado por la tradición.
Esos monstruos "infernales" tal vez sean terroríficos por su forma insólita y amenazante pero no lo son por el material, que no asume, en este caso —como en el de Juanito—, el valor emblemático del deterioro, el residuo, sino que ostentan, con un carácter casi pop, el relumbre de lo "nuevo", vulgar y banal de la sociedad de consumo, hasta el límite. Son una versión dentro de la ficción narrativa de Berni. Esto hay que subrayarlo porque cuando fueron mal exhibidos en Buenos Aires, en diciembre de 1989, su estado falseaba totalmente la intención inicial de Berni en la muestra de Di Tella, en 19659. Ese mismo año de 1965, Berni participó en la exposición Figuration narrative dans l'art contemporain, organizada por Gérald Gassiot-Talabot, en París.
En julio, se publicó un diálogo entre M. Troche y R. Moulin, donde éste declara: "Estoy de acuerdo en reconocer en Berni un revelador de esta nueva manera imaginaria de nuestro mundo. Sus assemblages me parecen mucho más virulentos que los símbolos de nuestra vida cotidiana "neutralizados" por Télémaque o Alleyn, se podría decir "naturalizados", como si se tratase de mariposas"10.
La salida que hizo el artista a la tridimensionalidad no se limitó a los "monstruos" que exhibió en el Di Tella. En septiembre de 1967, en la Galería Rubbers de Buenos Aires se exhibió Ramona en la caverna de Berni. Era lo que hoy llamaríamos una instalación, un ámbito tenebroso erizado por perturbadoras estalactitas prismáticas, con luz negra, alumbrados fluorescentes, música. Ruidos -las amenazas proferidas por las puertas oscuras del infierno—, los atributos de la muerte en todas partes. También había monstruos, uno con cráneo de búfalo.
Hubo también un espectáculo, al cual alude Berni en una entrevista11, presentado por Jorge Gusberg y Graziela Luciani, que intentaba dar una idea de la multiplicidad del personaje de Ramona. Esta estaba en una cama, rodeada de pantallas que reflejaban sus pesadillas. Al final bailaba como en una especie de exorcismo. "En el fondo de la escena también había un teatro con luz negra y en él pendía un maniquí enorme cuyos miembros se separaban y se unían en forma muy, pero muy lenta. También era una proyección de los sueños de Ramona. En un instante aparecía un monstruo de esos que yo hago, y la imagen de un obispo iluminada por luces violetas, que se desplazaba lentamente y que representaba los remordimientos que constantemente persiguen al personaje"12.
Berni había pasado de la bidimensionalidad a la tridimensionalidad; luego recurrió al sonido y, por fin, al espectáculo. Como en oleadas expansivas, su expresión iba necesitando cada vez más espacio, distintas disciplinas e incorporar el tiempo. Para completar el panorama de los objetos tridimensionales de Berni en esa década, debemos señalar el que aparece fotografiado en Confirmado con el subtítulo "Los monstruos de la ciudad persiguen a Juanito". Es el mismo que figura invertido en la publicación de Gassiot-Talabot, fechado en 196613.
En 1971, en el Museo de Arte Moderno de París, sección ARC, realiza su primera muestra individual, invitado por el director Pierre Gaudi-Vert. En ella exhibió otro conjunto de "monstruos" tridimensionales llamado La masacre de los inocentes. Declaró el artista: "Mi nuevo collage es mi compendio de construcciones policromadas: la incorporación de las imágenes que vemos en los documentos de guerra, en los actos propios de la guerrilla urbana, en las huelgas violentas. En estos hechos participa pasivamente un mundo que es víctima de esas situaciones dramáticas, por momentos trágicas. Porque cuando un pueblo es bombardeado, agredido, el tendal de víctimas es, en su mayor parte, ajeno a la querella. Esos inocentes que no actúan directamente en la lucha son los soportes de ese clima de masacre que transmite la obra a la cual estoy abocado. Para concretarla, apelé a una muerte de materiales: desechos de automóviles, envases vacíos, cajas que se acumulan en los basurales, restos de muebles... Esos rezagos de un mundo tecnificado —excrementos de la sociedad de consumo en la que estamos inmersos— han sido cuidadosamente seleccionados. Porque como fueron buscados en un estado de destrucción deliberada, pasan a adquirir nueva significación. Junto al conjunto de los personajes de La masacre de los inocentes, esos objetos conforman una escena a la que se añadirá luz y sonido para lograr un clima apropiado. Como se advierte, la nueva obra es, en realidad, una prosecución del camino emprendido con Juanito Laguna y Ramona Montiel"14.
Especies de robots, estos personajes alucinantes con cascos, escudos, máscaras antiguas, cuerpos con jaulas, fauces monstruosas, son construcciones minuciosas que cambian de código a los objetos rescatados por Berni del mercado de pulgas y otros recovecos no menos pintorescos de París.
En la exposición que realizó en 1978 en la Galería Carmen Waugh, Buenos Aires, junto con Federico Peralta Ramos, llamada Creencias y supersticiones de siempre, exhibió una ambientación, La difunta Correa, con la cual Berni incursionó en el tema de los mitos y su presencia en el inconsciente atávico del pueblo. "Es el drama de una mujer que al intentar recuperar el compañero perdido, arrancado de su lado por los montoneros, se lanza a buscarlo al desierto con su pequeña criatura y perece de sed, mientras el niño sobrevive alimentándose del seno materno. La fantasía popular convierte el hecho en leyenda, en objeto de culto. Berni sitúa la escena en un ambiente nocturno inescrutable, donde el intenso azul del cielo y un paisaje enrarecido son la muda contraparte del trágico evento que se recorta claramente en el primer plano. Junto a la pálida silueta de cera de la madre yacente, con - II cabellera de estopa de hilachas, el vibrante dinamismo del muñeco rosado sugiere el don de la vida recibido de la muerte, gracias al profundo poder y vigencia del apoyo materno, y a la vez el enigma, el misterio de lo humano frente a lo inanimado"15.
En una de esas visiones frontales, de marcada teatralidad, que usa Berni en ese tipo de obras, muestra, junto a la figura del mito, todos los donativos del culto y las devociones populares: fotografías, exvotos, botellas con velas.
Excesivo, innovador, elocuente, transgresor, Berni no se detuvo ante nada que obstaculizara o limitara aquello que quería decir. Si lo temático fue el hilo de coherencia en su obra, puso a su servicio su inclaudicable laboriosidad, su originalidad y la profunda resonancia de su mirada humanista y latinoamericana.
En 1981, sus creaciones quedaron detenidas para renovarse en la lectura múltiple de sus espectadores.
NOTAS
1. E.R. La Nación, 23 de junio de 1965. Buenos Aires.
2. Basilio Uribe, revista Criterio, No 1479, 8 de julio de 1965, Buenos Aires.
3. Confirmado, 25 de junio de 1965. Buenos Aires.
4. La Opinión Cultural, 6 de octubre de 1974.
5. Archivo Berni, sin paginar, en catálogo Antonio Berni, obra pictórica, 1922-1981. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, junio-julio, 1984.
6. Gérald Gassiot-Talabo,. En el catálogo Exposición retrospectiva. 1922-1965. Museo Provincial Emilio Caraffa. Dirección General de Cultura. Córdoba. 1965.
7. Entrevista a Berni de Julio Ardiles Gray, en La Opinión Cultural, 6 de octubre de 1974.
8. Jorge Taverna Irigoyen, en Aproximación a la escultura argentina de este siglo, Ed. Colmegna. Santa Fe, Argentina.
9. Fue en el Museo Sívori. Éste es un señalamiento que me hizo el artista Pablo Suárez.
10. "Definir l’art latino-americain. Un dialogue entre R. J, Moulin et M. Troche", Les Lettres Françaises, 1 de julio de 1965, París. Traducción N.P.
11. Para la entrevista, ver nota 7. Creemos que esta exhibición posiblemente sea la que figura en el catálogo del Museo Nacional de Bellas Artes como El mundo de Ramona, Exposhow, p. 95.
12. lbid.
13. Confirmado, 4 de abril de 1972. Buenos Aires. Troche, Michel- Gassiot-Talabot, G - Berni. Bibliopus ed. Georges Fael, París, 1971.
14. Siete dias ilustrados. Buenos Aires, 30 de agosto de 1971.
15. Rosa María Ravera, Berni en la Serie Pintores argentinos del siglo XX, C.E.A.L., Buenos Aires. 1980.
NELLY PERAZZO
Crítica, docente e historiadora de arte contemporáneo. Miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina. Curadora de la Colección Libero Badii de la Fundación Banco de Crédito Argentino.