La obra actual de Venancio Shinki puede considerarse una síntesis de las características más resaltantes del arte peruano. Él forma parte de esa generación que al iniciarse los años sesenta optaría por la abstracción como un medio de representar ideales comunes. La suya era entonces una pintura que, como ahora, privilegiaba el espacio con un profundo lirismo, el cual se evidenciaba en las atmósferas irreales, la austeridad de sus recursos y su capacidad de crear profundidades ilusorias en un juego de seducciones cercano al sueño.
Los años setenta en el Perú trajeron consigo la necesidad de una vuelta a la figuración. Cambios radicales habían ocurrido en el país y nuestros artistas buscaron distintas formas de representar las vivencias por las cuales atravesamos. Puede ser que en esos años turbulentos el surrealismo haya sido la tendencia de mayor acogida en nuestro país. Los pintores que aquí vivían, y los que regresaron de Europa —como Tilsa Tsuchiya, otra formidable pintora de ascendencia oriental— hicieron coincidir nuestras aspiraciones colectivas en torno al arte, con una propuesta que fusionaba la tradición de oriente y occidente; un sutil erotismo y un magnífico oficio en un conjunto de obras en las que se podía apreciar algunas de las mayores virtudes de la pintura peruana.
Sin embargo, la obra de Venancio Shinki se distanciaba de las tendencias surrealistas a la moda en la época para aproximarse a una propuesta, que si bien lo alejaba del exceso bretoniano, se orientaba a crear mundos sólo posibles en ese tipo de universos paralelos a la realidad. Durante la siguiente década Shinki fue profundizando en la meticulosa construcción de un universo donde la vida quedaba reducida a lo esencial: la mujer como emblema de fecundidad y centro de su pensamiento; el desierto, las montañas y, eventualmente, el hombre cuya esporádica presencia podía romper el encantamiento de un espacio sólidamente elaborado.
En los años 90 la pintura de Shinki se desplaza por meandros metafísicos. De esta manera, los cuadros del último lustro muestran al cuerpo humano transformado en escultura, la piel adquiere apariencia marmórea, privilegiando la reflexión al ubicar a sus personajes entre cielos encendidos o ante paisajes desérticos cada vez más despojados. El espectador puede concentrarse entonces en la sutil confrontación entre cultura, naturaleza y humanidad que hay en esos cuadros, encuentros a veces, simplemente sugeridos, a través de símbolos que el artista incorpora en la vastedad de sus espacios.
Son particularmente las obras últimas las que nos enfrentan ante una pintura de secretos, ante cuadros que no se revelan ante el espectador, sino que, además del placer visual que proporcionan, demandan nuestra contemplación. Y en ellos es posible apreciar cómo, en esta larga trayectoria, cada etapa por la que ha transitado Shinki ha sido el eslabón para consolidar una de las propuestas más respetables del arte del Perú de la segunda mitad del siglo XX.
Para una aproximación más acertada a la última obra de Shinki es necesario comprender cómo él ha logrado concentrar mitos y tradiciones, miedos y temores, cuerpo humano y cuerpo artístico, en una suerte de erótica de la pintura que es posible avizorar tanto en la tersa superficie como en las señales que el artista va dejando sobre la tela como una huella de sus pensamientos.
Una meticulosa selección de los cuadros de esta década es la síntesis apológica que Shinki ha exhibido en la Galería Habitante de Panamá. Con ella ha merecido una singular acogida.
LUIS LAMA