Desde finales de los ochenta, se han organizado con incansable entusiasmo exposiciones de generaciones de jóvenes pintores mexicanos tanto en México mismo como en otras partes de Latinoamérica, Europa y los Estados Unidos. A partir de más o menos 1987-1988, el arte de figuras tales como Rocío Maldonado, Dulce María Nüñez, Julio Galán, Nahum B. Zenil y otros, fue destacado en exposiciones que examinaban el fenómeno del "Neo-Mexicanismo". Artistas que ahondaron, con frecuencia con una sensibilidad irónica, en las tradiciones visuales del pasado, reviviendo ciertas formas con el objeto de hacer cáusticos comentarios de realidades nacionales y cautivando al público desde México hasta Nueva York y de allí a Frankfurt y más allá. Más recientemente, el atractivo de los "neo-mexicanistas" ha declinado un poco, en la medida en que descubrimos las conceptualizaciones más experimentales de artistas como Gabriel Orozco, Abraham Cruzvillegas y otros.
Roberto Márquez es un artista que se ha resistido al afán de estar al día o a comprometerse con las más modernas corrientes del post-modernismo en sus pinturas basadas en lo clásico. También es un artista que ha desarrollado a su alrededor algo así como un culto. Al permanecer alejado de gran parte del frenesí del mundo artístico de Ciudad de México o Nueva York (aunque íntimamente familiarizado con las excentricidades de las dos), ha continuado pintando en su estudio al parecer herméticamente cerrado en Weehawken, New Jersey, justo al otro lado del Río Hudson. En realidad, el hecho de instalarse un poco alejado de la "corriente principal" de la ciudad de Nueva York en un sentido geográfico, se podría entender como una metáfora de su propia elección de marginarse del nexo central del mundo del arte al cual él está asociado. La pintura de 1990 titulada Augurio, hecha precisamente en la época en que Márquez se trasladó de Arizona a Nueva York, parece ser un tributo incierto a su nueva ciudad. El no se queda dentro de un espacio urbano, sino que se aleja un poco de éste; echa raíces en una tierra congelada y nevada (tan diferente de los cálidos lugares que había dejado); saludando al futuro (o despidiéndose del pasado). La ambigüedad de la imagen y su significado es típica de la atmósfera enigmática que invariablemente impregna las metáforas visuales de este artista.
Por muchos años, Márquez ha exhibido sus obras casi exclusivamente en la Riva Yares Gallery en Scottsdale, Arizona y en Santa Fe, Nuevo México y, recientemente, realizó una serie de exposiciones en Bogotá en la Galería Fernando Quintana. Los coleccionistas codician sus pinturas y con frecuencia hacen un gran esfuerzo para asegurarse de que serán los próximos en adquirir las pinturas producto de su particular imaginación. Su exposición retrospectiva de 1994 (titulada Permanencia en el Laberinto en el Museo de Arte Tucson (Arizona), fue la primera oportunidad de ver reunidos un gran número de sus impactantes lienzos y esculturas. Sin embargo, la exposición de invierno-primavera de 1997 en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), curada por Clayton C. Kirking y titulada Roberto Márquez: Fragmentos del Tiempo (Enero-Abril, 1997), es una mirada incluso más satisfactoria y coherente a la producción de Márquez desde principios de 1980.
El arte de muchos pintores mexicanos de la generación de Márquez se relaciona con la evocación de formas simbólicas, colores u otros elementos que tenderían a identificarlo como "mexicano". Márquez es, a este respecto, algo anómalo. Sus obras no son específicas en ningún sentido, evocan casi siempre un arraigo a las tradiciones del pasado Clásico y Renacentista de Europa. Márquez no es el producto de una prolongada educación artística, aunque estudió escultura en Guadalajara y se graduó allí como arquitecto (y, en realidad, una de las características más prominentes de su arte es el elevado grado de sensibilidad hacia la forma y estructura arquitectónicas). Haber crecido en Guadalajara (Márquez nació en Ciudad de México en 1959, pero llegó a la capital de Jalisco cuando era aún niño) le dejó una marca definitiva en su personalidad artística. Además Márquez está íntimamente familiarizado con la herencia visual de esta región mexicana. El Estado de Jalisco y su capital, en particular, ha producido una "escuela" de artistas supremamente importante, empezando en el siglo diecinueve con el retratista autodidacta José María Estrada (por cuyo trabajo Márquez siente un profundo respeto) y, continuando en el siglo veinte con el pintor más notable de Jalisco, José Clemente Orozco, e incluyendo a Gerardo Murillo (Dr. Atl), Carlos Orozco Romero, María Izquierdo, Juan Soriano y muchos otros más. Sin embargo, en la obra de Márquez aparecen muy pocas referencias directas a Jalisco o Guadalajara mismos. No obstante, un lienzo de 1989, titulado La ciudad es mi pasado es un importante testimonio de sus continuos vínculos artísticos y emocionales con la ciudad que presenció los comienzos de su carrera. En esta obra, Márquez aparece sentado dentro de un ambiguo espacio interior, de frente a un modelo de la Catedral de Guadalajara. Ante esta obra sentimos, no sólo nostalgia por la principal obra arquitectónica de la ciudad, sino una contemplación casi melancólica del símbolo de sus tradiciones pasadas. Percibimos que el artista mismo parece estarse preguntando qué caminos tomará en el futuro. ¿Estos se desviarán de las exigencias del apogeo artístico del pasado de la ciudad, o al final se fusionará él con los orígenes de los cuales desciende?
Algunos críticos (tales como Edward Lucie-Smith) han erróneamente relacionado la obra de Roberto Márquez con el "realismo mágico" de García Márquez y de otros escritores latinoamericanos. Aunque con frecuencia hay sutiles sugerencias de narrativa en sus pinturas, Márquez exhibe una sobriedad definitiva en sus composiciones, tanto en términos de color como de contenido, que tienen muy poco que ver con las definiciones convencionales de lo "fantástico" latinoamericano. Sin embargo, las relaciones entre el arte de Márquez y la literatura son inevitables. Tal vez, incluso más que fuentes visuales de estímulo, el impacto de la cultura literaria verbal sobre el artista ha sido decisivo. Durante el tiempo que vivió en Guadalajara, Márquez participó asiduamente en muchas "tertulias" literarias e ilustró una gran cantidad de ediciones de obras poéticas y en prosa de los participantes. Estudió poesía con Elias Mandino; y su condiscípulo en ese grupo, Jorge Esquinca, sigue siendo su amigo constante y creador de ekphrasis en las obras de Márquez. Además, aquellos que observan cuidadosamente el progreso de la carrera de Márquez, verán en sus pinturas, en sus títulos la eterna sutil y sofisticada referencia a la literatura con frases escritas directamente sobre los lienzos y en sus ricas capas de sugerencias. En ocasiones, Márquez también ha ilustrado volúmenes de obras literarias, tales como la edición japonesa de la obra de García Márquez Ojos de Perro Azul en 1990.
Márquez y su esposa Ana Saldamando se trasladaron de Guadalajara a Phoenix, Arizona en 1990. Allí permanecieron por cinco años antes de ir a Nueva York. Márquez hizo su primer viaje a Europa en 1990, y a partir de ese año, ha visitado en diferentes ocasiones museos, galerías, iglesias y sitios arqueológicos del continente europeo. Márquez parece sentirse especialmente a gusto dentro de los reinos habitados por los pintores del Renacimiento italiano. El tranquilo clasicismo y la solidez al igual que las armonías de colores de las visiones artísticas de artistas como los venecianos Carpaccio, Bellini, Tiziano o los maestros toscanos Masaccio, Fra Angélico, Piero della Francesca y otros, parecen formar la subestructura de la imaginación visual de Márquez. En algunas de sus pinturas, Márquez recuerda elementos de imágenes específicas de los maestros del Renacimiento italiano. Su obra Teoría del oso de 1986, por ejemplo, nos recuerda algunas de las escenas pastorales de Giorgione, Tiziano y Dosso Dossi. Existe una extraña alegría en esta composición, en la que incorpora una figura dormida, un elemento iconográfico que se convierte en algo común en el repertorio temático de Márquez. En esta pintura empleó como modelos a varios de sus amigos más cercanos de Arizona. Es curioso que el dramático paisaje y los fuertes colores de la tierra de la región suroccidental de los Estados Unidos, no hayan tenido mucho impacto en el artista quien ha permanecido fiel a una gran gama personal de tonos y sugerencias atmosféricas en su obra.
Debilidad de la Noche (1986), al igual que otras de las pinturas de Márquez, nos da la impresión de que nos permite penetrar en una parábola o en un cuento a mitad de camino. Aquí observamos un enigmático jinete sosteniendo una antorcha, cabalgando sobre un caballo blanco en un paisaje vagamente definido. En su cabalgar dejó atrás a un hombre que está o dormido o muerto. Con frecuencia, los títulos no dan un indicio específico de la acción y nos deja en una infinita reflexión sobre los significados de la imagen. Este sentido de lo hermético, una fuerza constante en la obra del artista, nos recuerda los placeres y frustraciones que sentimos al leer a Jorge Luis Borges, escritor que ha sido por mucho tiempo una gran fuente de inspiración para Márquez. Las complejidades y alusiones (históricas, literarias, filosóficas) parecen no tener fin. No obstante, aunque no captemos el mensaje principal de un cuento de Borges, siempre nos alejamos de nuestro compromiso con él, enriquecidos por haber penetrado, al menos superficialmente, en los muchos laberintos intelectuales que el autor nos ha obsequiado. Algo similar sucede al contemplar las pinturas de Márquez. En el caso de esta pintura, sin embargo, la información más reciente sobre el arte de Márquez no aclara cuál fue la fuente de inspiración precisa. Como puede leerse en el catálogo de la actual exposición de su obra en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), "Márquez constantemente se vuelve hacia la poesía para inspirarse. En el caso de La debilidad de la noche un poema de Miguel Angel fue el que le dio la chispa. Este soneto, escrito aproximadamente en 1545, contrasta el poder del día, personificado en la mitología clásica por Febo (Apolo), con el poder de la noche, el cual es asociado con Artemisa.
Y la noche es tan débil que cualquiera que encienda una antorcha le arrebata la vida en ese momento; y es tan tenue que prende lágrimas de yesca y la desgarra. (*)
Borges y Márquez se deleitan evocando en sus obras los sueños y el dormir. En la obra de 1988, Alguien está soñando un sueño, dos mujeres, una desnuda y la otra vestida, están frente a un hombre que está dormido. Aquí se recuerdan las tensiones de las formas desnudas y vestidas que Edouard Manet confrontó tan dramáticamente en su pintura Desayuno sobre la hierba, y a la vez, nos recuerdan nuestros sueños y pesadillas de desnudez. Una preocupación análoga se presenta en otra arrobadora pintura titulada Sueño de la salamandra (1987) que también yuxtapone a una figura desnuda con una vestida y a una figura dormida con otra despierta. Márquez nunca manifestó estar particularmente interesado en Freud o Jung; sin embargo, en su arte hay muchos símbolos recurrentes (y perturbadores) cuyos significados son ligeramente ilusorios y obligan al espectador a hacer referencias obvias a estos dos gigantes del análisis psicológico. Teniendo esto en cuenta y muchas otras obras de Márquez en las cuales se recuerdan los sueños, debemos también hacer las relaciones lógicas con dos colosos del mundo artístico y literario español, Calderón de la Barca, cuya obra La vida es sueño ha servido de inspiración temática para numerosas creaciones artísticas posteriores, y Goya, cuya obra El sueño de la razón que forma parte de la serie titulada Los caprichos ha sentado un precedente para muchas representaciones visuales de figuras dormidas. Por consiguiente, analizar las obras de Márquez dentro de un marco de referencias a antiguos precedentes literarios y artísticos, nos permite comprender sus vínculos con las tradiciones de Europa y de América de las cuales él ha surgido.
Sin embargo, sería absurdo considerar meramente a Márquez como un artista de gran curiosidad y como un poderoso asimilador y transformador de fuentes; que simplemente se apropia y reinventa el arte de siglos anteriores. Entre los maestros del siglo veinte él admira principalmente a Balthus y a Giorgio de Chirico. Las narraciones enigmáticas de Balthus, que a menudo parecen sueños, tan abundantes en insinuaciones sexuales y con un aura algunas veces amenazadora, estimulan el sentido de Márquez por una constante ambigüedad erótica, al igual que le atraen los espacios misteriosos y siniestros de de Chirico porque establecen un estado de nerviosa expectativa. En algunas de sus más recientes obras, Márquez ha empleado el espacio mismo como el principal protagonista. Pinturas tales como la de 1992 Salvaggia pos para Paolo Uccello y Las bodas de Philidor (1996) utilizan suntuosos escenarios teatrales como puntos centrales para sus fantasías operísticas. Márquez es profundamente aficionado a la ópera; en su estudio siempre está sonando alguna ópera (generalmente italiana y con menos frecuencia Wagneriana) y gran parte del profundo drama de las obras del bel canto o verismo que escucha una y otra vez encuentran cabida en sus pinturas.
En la obra más reciente de Márquez observamos una nueva apertura a la naturaleza y al paisaje. Aunque un estudio de sus pinturas desde principios de 1980 hasta el presente revelarían una predilección por los espacios cerrados indefinidos y con frecuencia nebulosos (a veces causando en el espectador una cierta sensación de claustrofobia), sus más recientes imágenes se han abierto literalmente a la naturaleza, en donde predominan los paisajes con vistas nocturnas y diurnas. Márquez no es un artista cuyo trabajo haya presenciado muchos períodos de cambios abruptos. Su arte experimenta una madurez gradual. Aunque se nutre de las tradiciones pasadas, sabe calibrar cuidadosamente su creatividad, dándole nueva vida a las formas tradicionales, generando todo el tiempo un vocabulario visual que lo distingue y que va madurando con cada nueva creación.
* Clayton Kirking, Roberto Márquez.Fragmentos del tiempo. Monterrey. MARCO. 1997. p.10
EDWARD J. SULLIVAN
Profesor de Historia del Arte y Director del Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York.