Mesótica parte del concepto de ser una hibridación semántica para nombrar un espacio geográfico en un tiempo determinado... (alude) al sitio, al soporte, a una gigantesca pared geopolítica... donde llegan a dialogar las diversas expresiones esta vez de la región misma1. Virginia Pérez Ratton
En 1994, la muestra Ante América2 completaba su itinerario deteniéndose en Costa Rica. Sus curadores3 sostuvieron un encuentro con el público costarricense en un foro organizado por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), sede de la exposición. A la pregunta de por qué no había centroamericanos en tan importante muestra, Gerardo Mosquera señaló la ausencia de comunicación y lo difícil del intercambio cultural en la región. De esta respuesta surgió la idea de generar una exhibición que redefiniera la imagen del arte centroamericano alejándolo de las visiones "antológicas", de megaexposición y selecciones desacertadas establecidas por los paradigmas locales.
Mesótica 11/Centroamérica: re-generación es una exposición curada por especialistas del área —la Directora del MADC Virginia Pérez-Ratton y el curador Rolando Castellón—con base en los antecedentes que dejó Ante América. De ella toma además, el criterio de no hacer las consabidas representaciones nacionalistas por países4, de mostrar el multiculturalismo de la región en sus diversas influencias y el de presentar obras que problematicen acerca de la realidad, a partir de la perspectiva del individuo-artista en un lenguaje contemporáneo en cuanto al concepto, la estética y los medios utilizados. Es importante anotar que la muestra centroamericana ha sido dedicada a Gerardo Mosquera.
La exhibición propone además, un diálogo entre naciones con muchas cosas en común, pero aisladas todavía por razones económicas y políticas. Quizás es por esto que las obras se relacionan unas con otras complementándose entre sí, sin que se encuentre identificación alguna con un país determinado.
Tres elementos lingüísticos cura tonales unifican el conjunto: las obras se mueven en el plano de lo simbólico y lo sugerente, apelando a la memoria colectiva o individual; una visión trascendentalista que evita el comentario directo e insurgente; y el predominio de gamas de colores sin la estridencia o "folclorismo" de propuestas acuñadas y establecidas como el "arte centroamericano representativo".
Ubicadas en tres salas del Museo —una de gran amplitud y dos más pequeñas— las obras se han distribuido cuidando armonizar los soportes y colores, valores sintácticos que desaprovechan ocasionalmente los diálogos semánticos que podrían surgir entre las diferentes piezas. Al final se tiene la sensación de haber leído diferentes comentarios de varias ideas comunes, tal vez por el contenido de las piezas y las grandes líneas temáticas —que arrancan de una misma motivación o condición existencial— las cuales se bifurcan en distintos caminos y experiencias.
Líneas temáticas
El problema de la diáspora, la desterritorialización de grupos humanos en las últimas décadas de este siglo, ha llevado a nuevos procesos de transculturación. A nivel individual, estos traslados físicos y psíquicos hacia países del llamado primer mundo, condujeron a algunos artistas a replantearse el problema de la identidad desde la perspectiva de su propia cultura ante la dominante, que les excluye y a la vez los integra al sistema. La dicotomía que se les presenta buscan resolverla proponiendo un diálogo consciente de superposiciones, en el que coexisten elementos lingüísticos cuyos referentes ya se encuentran elaborados en la conciencia colectiva de las dos culturas contrapuestas: la propia y la adoptada.
Patricia Villalobos Echeverría (USA., 1965) plantea un problema de identidad suspendida, de no pertenencia geográfico-espacial por su condición de trashumante. Hija de padres salvadoreños, residente en Nicaragua, El Salvador y por último Estados Unidos, muestra conscientemente esta hibridación. En un recinto cerrado y semioscuro, se escucha al entrar, sonidos manipulados y palabras en inglés, español y náhuatl como las divagaciones de un cuerpo ausente. Pesadas cortinas elaboradas con retazos —como su identidad—, muestran la imagen de un nuevo mestizaje, en la representación transculturizada de elementos que sintetizan la vida y la muerte en la Cuatlicue5 junto a las estrellas de la bandera de Estados Unidos.
Contrariamente, Luis Paredes (El Salvador, 1966, residente en Dinamarca) no reelabora símbolos transculturados, sino que se sitúa en la memoria para reencontrarse con una imagen desgarrada y difusa. En sus fotografías sin montar, colgadas de clavos oxidados, el recuerdo llega como una revelación, luminoso, pero fuera de foco y transfigurado. El cuerpo humano es figura-metáfora, detenido en medio de un proceso de transformación, borroso y sin definiciones faciales. Este evoca formas primigenias, objetos rituales de un pasado precolombino, ángeles, vírgenes y seres en posturas que sugieren actos violentos de cuya mezcla resulta el rescate de algo traspasado por el tiempo y la destrucción. El color sepia adquiere entonces un sentido dramático que unido a la manipulación de la película, las agresiones, cortes, rayaduras, uniones indefinidas y mal compuestas que sufre el negativo, vislumbran la fragilidad de la memoria y el doloroso acto de hurgar en la conciencia.
Otra de las líneas temáticas trabajadas es el cuerpo ausente, escindido, escamoteado, el que dejó una particular huella como parte de la historia de un pasado-presente, o el que se sugiere para comentar sobre una situación de violencia social.
En la serie Historias Paralelas de Luis González Palma (Guatemala, 1946) el corpus físicus se encuentra ausente o simbólicamente representado. Sugiriendo la sucesión de cuadros cinematográficos, construye un metarrelato histórico complejo en el que se juega con la simultaneidad y la captación del instante. Los objetos son referentes que tienen un significado en la memoria colectiva para provocar asociaciones dentro del contexto narrativo de su obra.
Casi todo el material procede de documentos, viejas fotos, fragmentos de libros religiosos, iconografía popular de la imaginería católica y otros elementos diversos que proceden de la historia de su país. El tono sepia utilizado - típico en sus fotos- y las cajas de luz en forma de secuencias múltiples adquieren un pathos de historia intemporal y reiterativa, cuyas imágenes adquieren connotaciones que rebasan los límites geográficos. Habla de desapariciones y ausencias en inquietantes imágenes como el pastel de cumpleaños, metáfora del paso de la vida a la muerte; la presencia continua de relojes y una rosa que se transfigura en el movimiento de la hélice de un helicóptero.
Ese sentido arqueológico, está dramática y evidentemente representado en la obra Historia sitiada de Isabel Ruiz (Guatemala, 1945). La artista se ha basado en un hecho real para aludir metafóricamente a la Guatemala en guerra. Un conjunto de sillas quemadas ex profeso, vela alrededor de imágenes grabadas que sugieren restos animales y humanos. Situadas en forma de cruz yacen sobre un manto oscuro de carbón vegetal que enfatiza el dramatismo del ritual efectuado, con la marcada ausencia de sus protagonistas. ¿Homenaje postumo o acusación?
Xenia Mejía (Honduras, 1958), sin embargo, es más directa. En su instalación Memorias, elabora una contundente metáfora con materiales sencillos y cotidianos. Su discurso no teme ser retórico ni politizado para señalar cómo nuestras sociedades marcan desde la infancia las duras diferencias. Las caras de los niños impresas en tortillas de trigo situadas sobre comales —recipiente típico usado en las cocinas de los hogares populares centroamericanos—> los sentencian a una situación previamente establecida, como dando continuidad a una injusta "tradición" —término que redunda en el cuestionamiento de su propio significado, al tener como soporte un estado de cosas que lo hace conflictivo y contradictorio—. Esto se enfatiza aún más al situar biberones de leche por encima de la escena y proyectar sobre ellos la sombra de una reja, que reafirman la inaccesibilidad de determinados sectores poblacionales, a las necesidades elementales alimenticias.
Las diferencias que se acusan en estas sociedades tienen un efecto dramático en los Libros de pieles de Pablo Swezey (México, 1959, residente en Guatemala). Hechos con látex, simulan la piel humana a la que ha incorporado cabellos y fragmentos de materiales alusivos a partes orgánicas. Su discurso versa sobre las clasificaciones que se han realizado a partir de la pigmentación de la epidermis y el tipo de vellos, históricamente dirigidas a establecer una diferenciación social que no toma en cuenta al individuo, sino que lo excluye prejuiciosamente según el cánon racial. Los trajes que cuelgan vacíos son como los contornos de un cuerpo ausente que no corresponde a esa vestimenta y presentan cicatrices que delatan la huella del mestizaje.
Otro tipo de cicatrices trabaja Patricia Belli (Nicaragua, 1964) en sus textiles -que sugieren la piel atravesados por espinas y zurcidos en sitios en los que antes hubo una herida. Desde su condición de mujer, hace abstracciones humanas con prendas femeninas de telas utilizadas para la ropa íntima y otras que aparecen como usadas y de desecho. Hay una crítica implícita en el uso de ciertos estereotipos eróticos, como los ligueros, y en los cosidos, que hablan de situaciones existenciales dolorosas las cuales, aún resarcidas con el tiempo, dejan su huella. Utiliza colores y texturas sensuales y las trabaja como una pintura lo que, a pesar de lo poco convencional del material, continúa una tradición que evidencia su fuerte formación plástica.
Marta Eugenia Valle (El Salvador, 1962) le da otros usos al textil. En su obra Encuentro de dos mundos elabora una refinada metáfora de la conquista. Tres amplias telas de lino translúcido que sugieren las velas de un barco, cuelgan atravesadas por una barra metálica alrededor de la cual la artista bordó orlas a manera de ondas expansivas. En el piso yacen cantos rodados como una apacible playa en espera. Sus otras piezas presentadas en la exposición no tienen la contundencia, sencillez y síntesis de esta.
Priscilla Monge (Costa Rica, 1968, radicada en Bélgica) elabora un discurso más complejo, más allá de la lectura referencial del textil y las labores manuales femeninas. Su juego sobre la violencia por el ejercicio del poder, que se cierne sobre todos los individuos, se enlaza con el cuestionamiento de la autoría de la obra, la desaparición de la firma y el peligro que hay sobre la propia artista que es además ejecutora. Bordadas primorosamente en lino, se reproducen sentencias de muerte y castigos del siglo pasado. El cuerpo que va a sufrir aparece como breve referencia en el acta anónima. Las acciones son escamoteadas al público. Irónica y sutil referencia a la muerte a que estamos expuestos cotidianamente y al cuestionamiento de los ingredientes que le dan artisticidad y originalidad a la obra.
Marisel Jiménez (Costa Rica, 1947) hace referencia también a la violencia que se ejerce sobre el cuerpo, pero en su caso a la psicológica, que produce efectos castrantes en la mente infantil dentro del ambiente represivo familiar y a la pérdida de la inocencia. Dramática y efectista como un pequeño retablo católico —cuya referencia es clarísima desde el título: Octavo sacramento—, pequeños pies elevados en puntillas sobre un pedestal, bajo la luz escenográfica —que representa al cuerpo ausente—, y una puerta metálica alusiva al encierro, hacen demasiado evidente el sentido melodramático en la representación de los problemas humanos.
El discurso centrado en el cuerpo manifiesta la necesidad de re-situarse en un contexto social desde el cual el individuo —en este caso el artista— pueda reinterpretar la historia a partir de su propia subjetividad y experiencia, con el fin de construir otro relato alternativo. Evidenciar su presencia afirma una identidad en un mundo cada vez más fragmentado en la multiplicidad de ideologías y supuestas aperturas de participación en la aldea global.
En la obra de Miguel Hernández (Costa Rica, 1961, residente en Estados Unidos), el cuerpo aparece con plenitud o se sugiere a través de sus órganos internos. Una nota menos dramática y más humana se desprende en su discurso centrado en la sexualidad y el erotismo. La búsqueda de una identidad en la revalorización del placer sexual, lo escatológico y la anatomía humaniza al cuerpo. Dibujado con la precisión y el detalle que se encuentra en los libros de biología, el trabajo hace una clara referencia al deseo, por la provocación lujuriosa que produce asociarlo a lo repulsivo prohibido. El juego de perspectivas y el uso del escorzo en la superficie bidimensional refieren a citas historicistas para recuperar el sentido trascendental del hombre en la pintura.
Por su parte, Karla Solano (Costa Rica, 1971) usa la fotografía para mostrar su cuerpo y desnudarlo, incluso en su anatomía interna, con cierto efectismo en un acto contestatario en la sociedad costarricense. El cuerpo es sacrificado con el fin de recordamos de qué estamos compuestos y obligamos a ser menos vanidosos. La instalación está realizada como un penetrable o sandwich, en el que podemos adentramos desde la perspectiva distante y poco emotiva de la artista.
Irene Torrebiarte (Guatemala, 1970) en cambio, sin caer en la autorreferencialidad evidente, muestra una parte importante del cuerpo — la espalda—, para comentar sobre el dolor de la existencia de manera metafórica. Sus fotografías elaboran imágenes reiteradas en secuencias que reproducen el mismo gesto, la misma escena. En su obra Vida, tus espinas y Laberinto identifica a las plantas que poseen esta defensa con los seres humanos, estas pequeñas armas que todos poseemos y que nos hieren profundamente cuando nos relacionamos unos con otros.
Por otro lado, las siluetas humanas de Emilia Villegas (Costa Rica, 1967) en el tríptico Hacernos, Asirnos, Asarnos forman una secuencia sobre los problemas existenciales que la sociedad contemporánea le plantea al individuo. El alto nivel de elaboración que Villegas imprime a su pieza le resta frescura y la impulsa hacia un discurso modernista reafirmado por el tema. Sin el título irónico nos quedaríamos con una pieza muy bien hecha.
Finalmente hay otro grupo que parte de la reactualización de algunos referentes de la tradición precolombina. Ello responde a la necesidad de reelaborar nuevas identidades dentro del discurso plástico, desde el imaginario social de una colectividad a la luz de los acontecimientos del presente. No se trata de mostrar elementos identificadores de una cultura como souvenir de tienda, tampoco tomar tal cual lenguajes que llegan del "centro" como la novedad del día. Las razones son más profundas y son parte de un proceso dentro de la historia de la plástica centroamericana.
Construir una nueva visualidad desde "adentro" con materiales y formas tradicionales es la expresión de una verdadera "cultura de la resistencia". Orlando Sovalbarro (Nicaragua, 1943) exintegrante del grupo Praxis, elabora su lenguaje plástico con la paleta sobria sugerida por la cerámica amerindia y sus formas retoman símbolos jeroglíficos prehispánicos.
Raúl Quintanilla (Nicaragua, 1954) es un guerrillero cultural. En su obra el barro y el maíz toman la defensiva, la ametralladora que dispara maíz se convierte en una auténtica arma de resistencia. Formas y restos arqueológicos dialogan o reflexionan con ironía sobre la colonización y la guerra, la realidad del pasado y el presente de Nicaragua. Regina Aguilar (Honduras, 1954) es menos "agresiva" visualmente pero más desgarradora. La instalación Réquiem a las horas perdidas es un homenaje a una labor femenina tradicional que todavía se mantiene en algunas regiones del país: la molienda del maíz con un mazo de piedra. Sin comentarios explícitos, la presencia de la piedra y la mano sangrante dentro de una maquinaria vieja que emite una luz intermitente, refieren al dolor compartido de una colectividad que conserva su identidad desde el pasado.
El mestizaje tiene un valor de repetición en Bayardo Blandino (Nicaragua, 1969, radicado en Honduras). Al tomar como referencia colores de la cerámica precolombina, restaura una imagen ancestral basada en la calidez del barro y la discreción de sus matices. Elabora un mestizaje abstracto que vela con transparencias el cuerpo del hombre, como una huella en el tiempo que reproduce en la imagen de una placa de rayos X que muestra las vísceras y parte de la estructura ósea. El uso del gran formato y la reiteración junto al trabajo de las veladuras sugieren infinitud y sumergen al espectador en la profundidad y misterio del espacio de la remembranza.
Por último, está la pintura paisajista de Rodolfo Molina (El Salvador, 1962), que problematiza sobre el ideal de una naturaleza salvaje y la verdadera realidad de la contaminación y el detritus. Contrapone así la idea desarrollista de la modernidad con la utopía del paraíso que llevó al hombre europeo a cruzar los mares y llegar a estas tierras.
Moisés Barrios (Guatemala, 1946) por otra parte, ironiza sobre el término Banana Republic y los paradigmas de legitimación representativos de los centros hegemónicos artísticos. Las imágenes que circulan a través de los medios masivos de comunicación conocidos, nos han impuesto un tipo de arte que las famosas subastas se han encargado de reafirmar con su poder. Vuelve sarcásticamente sobre el tema de nuestra aceptación de esa imagen estereotipada y de asumirnos tal como nos ven en sus nuevas políticas de la otredad, lo que no deja de ser otra forma de seguir percibiéndonos exóticamente.
Mesótica II es un primer paso en pos del diálogo centroamericano y la divulgación de algunos discursos artísticos sin que medie razón política alguna, como suele suceder en estos casos. Es la primera muestra curada desde y por profesionales de la región, lo que sienta un gran precedente para que empiecen a abordarse exposiciones desde puntos de vista propios. Hay que hacer meritoria la decisión de que esta exposición pueda hacerse itinerante en otras latitudes.
NOTAS
1. Texto de presentación de Mesótica II por Virginia Pérez Ratton (mimeografiado).
2. Ante América, exposición realizada con motivo de los 500 años del descubrimiento. Entre sus múltiples propósitos estaba el de invertir el mapa establecido y presentarla en un recorrido de Sur-Norte-Sur.
3. Gerardo Mosquera, Rachel Weiss y Carolina Ponce de León.
4. De hecho, de los 20 artistas participantes 6 de ellos se encuentran produciendo fuera de su país de origen. Otro dato es que 11 de los artistas participantes son mujeres.
5. Figura azteca que plantea en sus elementos la dualidad de la vida y la muerte.
DERMIS PÉREZ LEÓN
Crítica de arte costarricense. Reside en San José.