Tal parece el anhelo primordial al que aspira el artista: encamar una verdad por medio del arte. Como Heráclito, quien concebía al filósofo como el ser más cercano a la sabiduría (a la verdad, al sophótt)1, el artista aspira al encuentro con esta esencia, siempre eterna y verdadera. Por eso, puede hablarse de una trascendencia del arte.
Manuel Quintana Castillo (1928) es un artista consecuente con este objetivo. En cada una de sus etapas, indaga en el acceso a esa trascendencia, dándose respuestas diversas acordes con su acontecer personal e histórico. Así, desde los años cincuenta, ajeno a las fuertes polémicas habidas en el ámbito plástico venezolano en torno a un arte realista y comprometido o un arte abstracto geométrico, pinta obras reveladoras de ese sentimiento. Cúpira, Tejedora de nubes, La vendedora de globos, entre otras, son claves en el proceso pictórico del artista. En éstas, la fascinación por el mito, el sueño, la significación simbólica de la mujer, en un clima nocturno y poético, son pautas que reflejan este anhelo de trascendencia.
Sólo que Quintana está consciente, paradójicamente, que esa verdad existe en la medida en que está ausente. El artista crea por el impulso de encamarla, porque sabe que aquello inaccesible mantiene la fuerza que empuja su obra con la intensidad con que la hace. Es Heráclito justamente quien proclama que nada permanece inmutable y eterno (salvo esa verdad, —sophón— o sabiduría que sólo Dios encarna), porque el filósofo—el artista, si lo trasladamos a nuestro caso—, apenas tiende a ella. De resto, el filósofo, como todos los seres humanos, está sujeto al devenir, al cambio. Quintana Castillo asume esta premisa fundamental de la filosofía heraclitiana.
Consciente de una esencia eterna y verdadera —aún cuando inaccesible—, reconoce hoy que su obra es resultado de un devenir, sujeta a vicisitudes, transformaciones y cambios. En la pintura actual, dedicada a Heráclito, es palpable esta premisa. En esta serie vemos lo que podemos llamar un "compendio Quintana": todas sus etapas, incluyendo el período cubista y la figuración inspirada en las máscaras africanas (años setenta) están presentes incluso en las obras más gestuales, informales y expresionistas.
La serie Heráclito es resultado de toda la trayectoria plástica de Manuel Quintana Castillo, sedimentada, madurada y sobre todo vivida. Se dirá: todo artista es resultado de su experiencia. Ciertamente lo es, pero la particularidad de esta obra radica en cómo ha trabajado esta experiencia y cómo han devenido los diversos aspectos plásticos que cada una de sus etapas le han proporcionado.
En 1961, Quintana habla de "intuiciones y recuerdos" al concebir el mundo poético de Cúpira. En ese entonces, es claro que opta por el instinto creador más que por la razón y el conocimiento.
A finales de los años sesenta, luego de un período importante de experimentación informalista, se aísla en el taller y se propone, por el contrario, trabajar disciplinadamente en el cubismo. Pocos comprendieron la razón de este cambio. Quintana era uno de los grandes exponentes del Realismo mágico en Venezuela y propulsor de la opción emotiva del arte. Volver al cubismo parecía un total exabrupto y una inconsecuencia en su trayectoria.
Pero Quintana, fiel a sus principios y necesidades internas, intuye la importancia que esta experiencia tendría en su trabajo posterior. Tiene, antes que nada, la necesidad de realizar una revisión personal de la pintura moderna, partiendo de Cézanne y de los cubistas. La supresión de la perspectiva y por lo tanto, de la jerarquización de los elementos distribuidos en el plano pictórico, son algunos de los aspectos que toma en consideración de los cubistas, para concluir, como bien dice Juan Calzadilla, "en la consagración del espacio plano"2.
La conciencia de la bidimensionalidad de la pintura es clave para la comprensión de la obra de Quintana Castillo. De allí que se mantiene firme en la concepción de la pintura de caballete. Contrario a las irrupciones del anti-arte, u otras formas de concepción artísticas contemporáneas que se gestaron en Venezuela a partir de los años sesenta, Quintana cree en la dignificación de la forma y en la pintura-pintura. Para él el espacio virtual, plano, es una condición que es propia a la pintura y que, por una parte, constituye su limitación pero también es fuente inagotable de creación de universos infinitos.
Asume el rigor y la disciplina como condición imprescindible para la libertad creadora. Esta premisa la mantiene hasta hoy. Toma conciencia del plano pictórico como continente de un todo (unidad que logra por medio de una composición armoniosa, para la cual no desestima en su revisión a la Divina Proporción o Sección Aúrea de la tradición renacentista), dando como resultado a los equilibrios asimétricos que hoy conocemos. En otras palabras: de su período de indagación cubista, pasando por aquel en que la imaginería del arte africano tiene una presencia imponente (serie Umbrales y Arcanos que presenta en la Bienal de São Paulo en 1979), Quintana manifiesta una obsesión que tomará cuerpo y concreción a partir de los años ochenta: la concepción de un sistema de creación plástica que sirve como estructura-base para todos sus cuadros. Una vez concebido este sistema de construcción plástica del espacio plano del cuadro, es decir, solucionado el problema compositivo, es cuando Quintana da cabida al instinto, a los aspectos no racionales y subjetivos que coexisten en esta estructura racional.
De este modo, busca solucionar aspectos considerados antagónicos: el dilema entre la razón y la emoción, la construcción de un sistema y su deconstrucción. Lo que Víctor Guédez denomina como legitimación de la antinomias3. Tales antinomias no funcionan a modo de lucha de opuestos en la obra actual de Quintana. Por el contrario, él fusiona tales actitudes en una unidad. Y la realidad misma es el compendio de razón y emoción, objetividad y subjetividad.
Todo esto demuestra la versatilidad de Quintana Castillo cuando pasa de lo "maravilloso" (lo emotivo) a lo reflexivo y viceversa. Paralelo a ello, trabaja la dicotomía entre lo permanente y lo cambiante. Dada una estructura base común a todos sus cuadros (producto de la creación de su sistema), coexisten pulsiones emotivas, salvajes —expresadas en las pinceladas nerviosas— que constituyen los elementos en devenir y que determinan, entre otros elementos plásticos, que una obra sea distinta a otra. "Nadie se baña dos veces en el mismo río", dice la conocida frase de Heráclito, "porque el río permanece, pero el agua ya no es la misma"4. Porque no existen dos obras iguales. Lo que permanece, lo que no cambia, es el sistema. Lo que varía es el tratamiento, traducido en las pinceladas, en la línea, en el color.
Por eso Quintana no teme a la reiteración. En este sentido, supera la obsesión por el cambio, promovido por las vanguardias, e incluso, por la herencia mal entendida de la obra de Picasso. Su obsesión es el encuentro con un sistema, con la virtud de concebirlo no como un código inviolable, cerrado, sino abierto y atento a los imprevistos. Así, concibe una geometría viva, introspectiva, más trascendente que la llamada geometría sensible, pues contempla además de la sensibilidad "...otras fuerzas como la emoción, la pasión, la sensualidad, el erotismo, el sentimiento de lo sagrado, la percepción mágica, la reflexión constructiva, el instinto deconstructivo y el riesgo del azar"5. Una geometría que, al internalizarse, opera como su expresión interior, como un habla muy personal. Por eso Quintana, cuando refiere a la geometría, no la generaliza sino que la considera su geometría.
Consciente de la planitud del cuadro, el artista desea, desde sus tempranas obras, crear una ambivalencia, una relación reversible entre la forma y el espacio. La estructura y demás elementos plásticos (pinceladas de color, grafías, emblemas, entre otros) actúan en contrapunteo, dislocándose o equilibrándose, en medio de un clima de misterio y poeticidad. Los planos se superponen y yuxtaponen así como los signos y las grafías que constituyen la emblemática de Quintana. Una obra resulta de varias versiones realizadas en la misma tela. De allí las tachaduras y las transparencias, recursos que utiliza para dar profundidad espacial al cuadro. Hay tramados en algunas pinturas de la serie Heráclito, por ejemplo, que cobran papel protagónico. Pero simultáneamente están fragmentados, tachados o se transparecen en otras zonas de la misma obra. Desde este ocultamiento, por su condición de estructura-base, siguen manteniendo la unidad compositiva del cuadro.
El color adquiere cualidades de consideración en ese proceso de realización de la obra por etapas. Su comportamiento también difiere considerablemente entre los diversos períodos pictóricos de Quintana. Se establece un eje cromático entre el realismo mágico, las obras de los setenta y esta serie de los noventa: impera la sobriedad y el monocromatismo, con algunos importantes acentos de color. No obstante, esta sobriedad es aparente. Basta observar la riqueza cromática que oculta Quintana en los fondos oscuros de su serie Heráclito. Son colores que se develan, se sugieren para ser descubiertos. Actitud adversa ocurre con la obra de los ochenta, en la que el color, el rojo en particular, tiene mayor realce a ojos del espectador: Superpuesto sobre fondos grises y castaños, el resultado es una atmósfera que nos lleva, pese a todo, a Cúpira y a otras obras de los cincuenta. En Umbrales y Arcanos, la oscuridad prevalece casi en la totalidad del cuadro y la geometría divide el espacio y construye las figuras. En la pintura de fines de los ochenta, por el contrario, el color toma lugar preponderante y determina, en cierto modo, los diversos planos de la obra.
En la serie Heráclito sucede un hecho particular. Este conjunto presenta, por así decirlo, dos momentos de producción: una blanca (El río de Heráclito, por ejemplo) y otra negra, más reciente (La noche de Heráclito, Cometa Heráclito, etc.). Sucede que la primera, la blanca, originalmente era de fondo oscuro. Las pinceladas blancas y tramados de color se superponen en la fase final del cuadro. La toma de conciencia del valor artístico intrínseco que los fondos oscuros tienen, hizo que Quintana reformulara la serie utilizando esos fondos como versión casi definitiva. El proceso de algún modo quedó revertido. Este cambio se produce a partir del cuadro Parque Heráclito. Desde entonces, la trama, como las pinceladas que se superponen, son cada vez más expresivas y complejas a medida que el artista continúa desarrollando la serie6.
Así como el color, la línea también cambia de comportamiento. Pasa de una función dibujística y delimitadora, a otra con valores más pictóricos. Manifestada en la estructura y en los signos, se vuelve más quebrada e informal. Todo ello sucede acorde a esa voluntad de construcción y desconstrucción del sistema y la creación de atmósferas expresivas.
Por la línea, asimismo, Quintana establece un código de signos (letras, emblemas, figuras geométricas, etc). El sentimiento por lo mítico y lo simbólico, propio de la figuración mágica, es transferida a esta suerte de vocabulario abstracto que aparece progresivamente en su obra. Son elementos que resultan de su geometría introspectiva, a modo de caligrafías que portan simultáneamente un sentido constructivo a la obra. La X, la cruz, la H, la T, son algunas de sus obsesiones simbólicas. Son formas amadas por el artista y que le corresponden de alguna manera. Actúan a modo de código cifrado y acceden al ámbito de lo sagrado. Si bien esto subyace a lo largo de su trayectoria, se da muy especialmente en la pintura de los ochenta, se acentúa en los Iconos o Retablos del mismo período y en sus Talismanes actuales.
Así como el planteamiento constructivo es esencial en la obra de este artista, también lo son sus elementos plásticos más informales. Las escrituras topológicas, anotaciones que realiza en sus cuadernos, tienen carácter íntimo pues se leen casi como un diario. Son dibujos y grafías que mantienen valor artístico autónomo y han dado origen a proyectos como la actual Pintura topológica, nombre real de la serie Heráclito.
La suma de la trayectoria plástica de Manuel Quintana Castillo se concreta en estas pinturas. Sólo que se da a modo de esencialidades raigales, por lo que son, como dice el artista, actuales y contemporáneas7. Sin emplear el recorte cubista, su huella decantada persiste en las fragmentaciones y restos de imágenes superpuestas y yuxtapuestas. Igual ocurre con las manchas, las pinceladas gestuales informalistas y el uso del dripping, éste último cercano a Pollock pero a la vez tan Quintana.
Concebido el sistema, dos proyectos son asumidos actualmente: la interrelación entre el espacio sígnico y el espacio pictórico topológico, entendiéndose este último como un campo de fuerza que convierte la superficie bidimensional del cuadro en un lugar cargado de energía positiva8. De esta manera, Quintana redimensiona lo sagrado. Sólo que lo hace a través de una intensidad, de una energía positiva, que resulta de su obsesión agónica y apasionada por la búsqueda de la verdad, la suya, la que le corresponde en su circunstancia y momento. Porque la pintura, para Manuel Quintana Castillo, tiene siempre un sentido hacia lo eterno. Una trascendencia personal y también colectiva.
NOTAS
1. Marías, Julián. "Los presocráticos", Historia de la filosofía. Madrid. Alianza Universidad Textos. 1985. pp. 26-28.
2. En: "Anotaciones para los fragmentos de un muro escrito", Catálogo: Manuel Quintana Castillo. Fuera de juego. Exposición Antológica. Caracas. Fundación Museo Alejandro Otero. Noviembre.95-Marzo. 96. p. 15.
3. En: "Hipótesis en torno a su obra reciente". CatálogoM: anuel Quintana Castillo. La piel del tiempo. Caracas. Galería de Arte Hoy, Nov., 1990.
4. Marías, Julián. Ob.cit., p. 26.
5. Quintana Castillo. Manuel. "El río de Heráclito", texto publicado en el primer número de cuadernos MUCI, dedicado enteramente al artista. Caracas, Galería MUCI, octubre. 1995, p. 13.
6. Conversación con Juan Pablo Muci, Caracas, mayo, 1996.
7. Manuel Quintana Castillo en texto citado, p. 12.
8. Ob. cit, p. 13.
SUSANA BENKO
Crítica de arte venezolana. Reside en Caracas.