La Corriente Conceptual involucra una comparación entre dos elementos dispares: una exposición, y una tesis del curador. El más notable de estos elementos es la exposición de obras de arte de seis artistas que viven en Ciudad de México. El segundo, que tiene un propósito historiográfico, está representado en la tesis, que se refiere a un momento histórico para el arte mexicano posterior a los años cincuenta —la de “los grupos” de finales de los sesenta, una constelación de artistas que generaron un activismo político, en términos estéticos y culturales. El proyecto de la exposición de Rubén Gallo y Terence Gower sugiere una conexión histórica entre el trabajo de “los grupos" y el expuesto por los seis artistas, enmarcado de nuevo por el término estilístico “conceptual”, y por la identificación del grupo con México.
En el contexto de esta exposición, el uso del término “conceptual” es en extremo problemático para una narrativa histórica de la práctica del arte conceptual internacional. Arte Conceptual, una clasificación estilística a la que se oponían la mayoría de sus exponentes, describía un arte que rechazaba lo visual, que no aceptaba las categorías objeto de la pintura y la escultura. Por el contrario, las formas del quehacer artístico se concebían de modo que emplearan el lenguaje, sistemas numéricos y arbitrarios, el cuerpo, la escultura y la fotografía experimentales, para cuestionar los límites del trabajo artístico y de los sistemas del conocimiento —discursivo, institucional, teórico y, lo que es más importante, político. Este trabajo apuntaba a una reconsideración de la teoría de que el arte es básicamente inaplicable a una realidad política internacional de confrontación, incluyendo Vietnam, los movimientos guerrilleros, las sublevaciones estudiantiles y el movimiento de los Derechos Civiles. El arte conceptual americano no logró ninguna forma de política, excepto una discursiva, porque su discurso del arte estaba irreparablemente desconectado de la vida política. Los artistas europeos y suramericanos eliminaron con éxito los límites entre el arte y la vida, un lugar disputado para la vanguardia original.
Los artistas en La Corriente Conceptual no rechazan la producción de las bellas artes, y aceptan fácilmente el lenguaje homogeneizante del arte internacional —ahora, rodeados por los blancos muros de la galería, reposan tranquilamente pinturas, videos e instalaciones. Cualquier conexión entre “los grupos" y estos artistas, basada en prácticas radicales, no habla de un desafío a los límites de la obra de arte, sino que medita en las sofocantes limitaciones del mercado y el sistema del arte mexicano. Si mi empleo del término “conceptual” es resueltamente histórico, es sólo para describir una precisión y una posibilidad para la historiografía. Tal vez sería útil emplear aquí una analogía: si Luis Camnitzer se vale de un estudio del grupo guerrillero uruguayo Tupamaros para enfocar su historia del arte conceptual latinoamericano señalando hacia un ideal de activismo político, entonces Gallo y Gower están ubicando “los grupos” para hacer énfasis en la ideología de una parte de la historia del arte mexicano, en lugar de describir el arte contemporáneo. La diferencia principal entre los dos proyectos es la notoria disminución del interés político en la producción artística, disminución que es una realidad en la cultura actual, no sólo en México.
Las siguientes descripciones ponen de relieve la heterogeneidad y la individualidad de varias de las obras. El peso de la prueba para la tesis de los curadores reposa, no en los artistas, sino en la capacidad de los curadores para forjar un marco que pueda contener la obra como una unidad componente, pero completamente específica. Haciendo énfasis en los aspectos performativos, Silvia Gruner emplea la fotografía y el video para “mirar” la identidad mexicana en y de la cultura mexicana, produciendo un tema etnográfico e histórico mediante el discurso de la antropología y la figura transgresiva del orificio. En las fotografías tituladas El Collar de Antigua, Gruner fabricó un enorme collar usando jabones mexicanos, los cuales ensartó en una cuerda, como si fueran cuentas, y utilizó los orificios para enmarcar elementos de sus vistas de la ciudad destruida por el terremoto. In Situ es un video de Gruner, en el que aparece ella con una reliquia histórica prehispánica o souvenir turístico entre los dientes; el fetiche aparece suspendido, en un acto oral que es a la vez comer, chupar, y consumo simbólico, en términos psicoanalíticos y marxistas.
Sí el humor de la obra de Gruner rescata un estilo didáctico, los excesos pornográficos de Daniela Rossell traspasan un examen seudo-sociológico de las convenciones visuales y penetran en un éxtasis feminista. Diez tarjetas proselitistas forman pareja con especímenes botánicos perfectamente pintados, y paisajes con clichés religiosos —el telón de fondo perfecto para las muestras del reciente “estilo moderno” mexicano, pintados por Rossell, reduciendo sus irracionalidades formales aun despliegue de vanidad. Ocho fotografías barnizadas con resina, ridiculizan imágenes de mujeres mexicanas retratadas por Manuel Álvarez Bravo, emparejando pornográficamente desnudos eróticos, con despliegues recargados y repulsivos de baratijas y comida decorativa. En Ricas las bancas de Corbusier chocan con poses de Victoria's Secret, formando un conjunto sólido en un retrato en serie, de los hábitos decorativos de algunas mujeres mexicanas de clase alta.
La obra de Melanie Smith se caracteriza por la moderación. Un ejemplo es un tablero perteneciente a la expansiva serie Orange Lush, que coloca objetos plásticos reemplazables, de color anaranjado, de manera libre y tipológica, para maximizar la asociación visceral. Consideradas en conjunto con las grandes instantáneas, una cruda polaridad organiza la obra: lo socio-económico versus lo estético, Orange Crush se encuentra con el arte Op, o, el modernismo se vuelve sórdido.
Pablo Vargas Lugo coloca una escultura inflable del mapa del Japón en lo alto de la entrada del museo para desplazar la orientación mexicana de la exposición, ofreciendo un símbolo nacional arbitrario, alternativo. Tales demostraciones son cruciales dentro de una disertación sobre el arte latinoamericano, a la cual Edward Sullivan aportó recientemente un imponente tomo que todavía recurre al clásicamente arrogante empleo del mapa. La práctica escultórica de Vargas Lugo compromete el lenguaje en los títulos y en la utilización de signos icónicos y convencionales. Esto se hace más evidente en los recortes de fotografías y periódicos que oscilan entre lo legible y lo ilegible.
Las pinturas de Yishai Jusidman y Maree Arce palidecen, en comparación con la obra objeto y fotográfica. Existe menos claridad sobre la forma en que la pintura como historia, como lenguaje y como práctica, puede funcionar dentro del marco “conceptual' de la exposición, aunque sin culpa de los pintores. Los dos intentan diversificar y fortificar el lenguaje modernista abstracto, mediante referencias culturales que no están en la pintura, y con el uso de un lenguaje narrativo, en el caso de Arce, y discursivo, meta-pictórico, en el caso de Jusidman. Utilizando una geisha japonesa en una forma sorprendentemente literal, Jusidman practica una “pintura de la seducción”, ensombreciendo el gesto de la cara blanca que está en la superficie de un monocromo blanco, brindándole al espectador un referente erótico. A pesar de la semiología y la ontología, la esencia de la pintura encuentra una metáfora reaccionaria en la figura femenina que el artista ha hecho aún más exótica.
Las obras de La Corriente Conceptual tienen algo de internacional y de vernáculo local, y por lo tanto, exigen una crítica multivalente.
RHEA ANASTAS