¿Cómo definir la experiencia de una actividad tal que excluye la noción misma de reposo? ¿O mejor, el modelo, paradójicamente inmóvil, de tal frenesí? Se diría que en estas pinturas todo es inestable: el fondo salta a la superficie, se aferra tentativamente al muro, contradice las marcas que una estructura precaria y torpemente oculta deja sobre la tela. Tela, fondo, soporte, estructura, motivo, pincelada, todo asume furiosamente un falso protagonismo, todo lucha febrilmente, antes que nada, en contra de sí. Si hubiera que pensar a la pintura de Fabián Marcaccio a partir de las estructuras gramaticales del lenguaje —paralelismo sobre cuya efectividad intentaré extenderme más adelante— habría que decir que en las frases que componen sus obras no hay sino verbos, o mejor, que todas las partículas elementales de esta lengua sintética han sido simultáneamente activadas: conjunciones y artículos transformados en verbos, pronombres y sustantivos verbalizados.
Es fácil deducir que un proyecto semejante no puede ser llevado a cabo linealmente, y que se desarrollará, por el contrario, a partir de la integración de experiencias divergentes —lo que daría cuenta del polimorfismo de un trabajo que comprende desde instalaciones de pared hasta dibujos esquemáticos y fotografías. Todo eso sucede, y ha venido sucediendo, en una obra cuyo desarrollo curiosamente lógico abarca los últimos ocho años. Efectivamente, las primeras pinturas de este período son de 1988, y desde ese entonces Marcaccio parece empeñado en modelizar la práctica pictórica, lo que en primera instancia lo ha conducido a mediatizarla y a considerarla analíticamente. Por mediatización me refiero al uso del grabado en sus trabajos para representar a los elementos básicos a partir de los que se constituye la pintura moderna y aquí el componente analítico de la obra. Se trata de separar fragmentos de la totalidad que resultaría de considerar un cuadro virtual que integrara su hipotético desarrollo en una totalidad virtual1. La metáfora es más que válida: si aquel cuadro imaginario fuese un cuerpo, Marcaccio se encontraría examinándolo desde la posición de un forense. Así, las primeras pinturas de esta serie podían ser asimiladas a la representación de experiencias de corte quirúrgico: se aísla una pincelada y se la comunica con un ornamento, se injerta la textura de un fondo en la pared de la sala, y así sucesivamente. Había algo de taxonomía delirante en toda la serie de Casos de doble y múltiple captura que Marcaccio desarrolló paralelamente a sus pinturas durante casi un lustro —un catálogo supuestamente infinito de dibujos que hacía las veces de diccionario de excepciones—, conectada a éstas tan sólo de manera oblicua, como si se tratase de "falsos parientes".
Había, entonces, ya desde el inicio, una voluntad analítica, casi perversamente quirúrgica, complementada por el intento enfático de evitar todo rastro potencialmente asimilable al gesto pictórico, todo aquello que de alguna manera pudiera evocar la idea de presencia, ligada inseparablemente en la historia de la pintura moderna a la noción de expresión. Justamente a eso parece deberse el uso insistente de procedimientos de impresión mecánica vinculados al grabado, y más recientemente a la fotografía, en el trabajo. En los trabajos realizados entre 1988 y 1994 la aplicación de materia pictórica aparecía aludida de manera sarcástica a través del depósito sobre la tela de marcas siliconadas —esquemas fantasmáticos de una eventual pincelada—, o bien, por medio del trazado basto de gruesas pinceladas de óleo sobre un fragmento de arpillera adosado al resto de la superficie del cuadro. Esas pinceladas -el color de cuya superficie, raramente homogénea, contradecía el sentido mismo del movimiento asociado a la gestualidad- funcionaban como una indicación silenciosa y paródica de la imposibilidad de concebir a la práctica pictórica bajo el signo de la presencia. A través de ambos procedimientos se hacía más notorio el rechazo del proyecto de Marcaccio a ser vinculado con los expresionismos. Esas pinceladas, en su falsedad histriónica, señalaban a las pinceladas impresas sobre la tela como a su contrapartida auténtica: lo verdadero era lo ausente. En los cuadros recientes la aparición de las siliconas o de los gruesos surcos de óleo ha sido reemplazada por un registro vicioso de la corrección y el retoque. Las huellas de "pintura" que se pueden detectar sobre la tela están ahora al servicio de resaltar ligeramente ciertos aspectos dramáticos de la obra.
Se trata, sin lugar a dudas, de una suerte de impaciente maquillaje, que agrega a la superficie de los cuadros un movimiento nervioso, y por lo tanto aumenta la sensación de inestabilidad que parece constituirlos. La relación entre las técnicas derivadas del grabado y la pintura en estas obras no puede ser pensada ahora a partir de una oposición simple. Se trata más bien del intento de constituir un plano indecidible entre ambos procedimientos, de integrarlos de manera paradójica, contaminándolos.
En las primeras obras de las series se intentaba entonces componer frases con jirones de aquellos elementos que suelen ser asociados, en los análisis formales, a la pintura moderna y en particular al Expresionismo Abstracto: fondo, pincelada, chorreadura, marco, y así sucesivamente. Marcaccio operaba sobre esa versión de la abstracción como un traductor autista, hacía del marco una pincelada, del fondo una chorreadura y de la chorreadura un ornamento. No es necesario aclarar el potencial subversivo que una práctica tal implica en el contexto en el que fue concebida y ejecutada: la tradición restrictiva de la pintura norteamericana, pasada por la visión normalizadora del formalismo greenberiano. En ese sentido, un modelo de experiencia artística que decodificara salvajemente a ese corpus, transformándolo en un cadáver animado por todo aquello que, en su constitución, debió suprimir, resultaría sin dudas liberador. Como una carcajada, la pintura de Marcaccio poseía la pasión violenta que provoca la emergencia de lo reprimido, en este caso una suerte de burla a la noción de presencia —de expresión— que venía paradójicamente de la mano del informalismo y de una peculiar variante abstracta de cierto surrealismo magritteano. Si el formalismo greenberiano pudiese ser concebido como la conciencia represiva del arte moderno, la obra de Marcaccio se constituía a partir de sus actos fallidos: la rememoración accidental e incompleta de la tradición de la pintura europea de pos-guerra y de lo que, en palabras del artista, podría ser clasificado como la "mala pintura latinoamericana".
Y si ese retorcido abecedario desplegado en los primeros trabajos de la serie era suficientemente agresivo en su dispositivo interno y en su alcance crítico, las obras recientes no pueden ser calificadas sino como puramente violentas. Primero, la frase autista, ahora, la representación estática de una actividad continua, la verbalización de los tiempos muertos, de los tejidos conjuntivos de la frase. Para tener una idea del efecto que producen estas obras habría que pensar en una oración en la que no existiera el silencio entre las palabras. Los términos de esa frase se indicarían unos a otros, el sentido circularía en todas direcciones, el resultado visual sería próximo a la descripción meticulosa de un estallido interno, implosión de toda garantía de significación. Un ejemplo es Nueva juventud #2, 1996, un trabajo perteneciente a la serie de las "tiendas" o "carpas"(vinculadas de manera manifiesta, en varios sentidos, con los Parangolés de Helio Oiticica), en la que la tela ya no descansa sobre bastidores rectos de madera sino que aparece tensada sobre el muro por medio de una serie de cuerdas de alpinismo que recorren su perímetro, y que se prolongan en tensores metálicos, los que a su vez se fijan sobre la superficie del muro. La tela no descansa recta sobre la pared sino que a su vez ejerce presión sobre una estructura metálica, de tubos de cobre soldados, adosada al muro, que el artista diseña de manera independiente para cada trabajo. La impresión total es la de estar frente a un perturbador parásito de la forma tradicional de una pintura, un cuerpo amorfo cuya superficie ha sido transformada en una suerte de modelo topológico. El relieve irregular de la "carpa" a su vez contradice y refuerza la narrativa caprichosa y volcánica de su superficie, en la que un fondo verde estático, ácido y fosforescente, se contrapone al empuje centrípeto de dos pinceladas curvas que, al encontrarse en el medio de la tela, dan origen a una profusión cancerosa de signos ambiguos: una explosión de burbujas —o la columna de humo que dejaría una explosión—, un híbrido entre el símbolo setentista de la paz y la heráldica gótica del rock pesado, y una estrella cuyos vértices evocan los segmentos incompletos de una cruz gamada y una hoz con su correspondiente martillo. A lo anterior se agrega que el fondo verde coagula por momentos en la imagen confusa de una multitud exaltada, y que toda la escena está bordada de mutaciones entre aquellas partículas elementales del lenguaje que Marcaccio previamente aisló del corpus de una abstracción expresiva, de fondo a pinceladas, y de éstas a marco y así sucesivamente.
Por otra parte, en Time Ad.for Paint, 1996, el "teatro de operaciones" consiste en explicitar violentamente la relación simbiótica entre la pintura y la publicidad, cuyo reverso condena al objeto artístico al orden de la mercancía. En este trabajo coexisten una serie de referencias inequívocas a la cultura de masas: una suerte de fragmento de letrero de publicidad que puede ser ambiguamente leído en relación a la tradición de la abstracción geométrica, una aglomeración casi atmosférica de símbolos cuyos contornos mutantes señalarían la posibilidad de un intercambio mutuo interminable, y el ya característico fondo jaspeado que, ante una lectura atenta, se revela como la imagen de un grupo multitudinario de personas. A primera vista se trata de una narrativa simple: el cartel que se vuelve pincelada que se vuelve despojo sangrante y aglomeración de emblemas vaciados de sentido. El escenario es un fondo mohoso de burbujas verdes que parece desprenderse casi, como una emanación gaseosa, de la trama ampliada de la tela, a la vez vuelta multitud expectante. La aprehensión de la obra está por otra parte condicionada al desplazamiento del espectador en torno a la misma, ya que la tela nuevamente aparece tensada y distorsionada por un sistema complejo de sogas de alpinismo, tensores dispuestos irregularmente sobre el muro, y la estructura de caños de cobre que articula la síncopa espacial de las imágenes. En su énfasis alterado y en su nerviosismo discontinuo Time Aá. for Paint hace emerger a la simbiosis entre pintura y publicidad como pura variación perteneciente al orden de las relaciones parasitarias. La correspondencia es inmediata, ya que ambas, publicidad y pintura moderna, coexisten en su existencia simbólica como pura superficie —al menos si nos atenemos al dictum de la lógica formalista norteamericana. En este trabajo Marcaccio temporaliza la superficie al someterla a un devenir topográfico y por lo tanto niega la cualidad plana de los elementos que a la vez despliega sobre la tela. Las referencias figurativas apoyan este efecto cuyo resultado es la composición de una serie de oposiciones irresolubles: la inmediatez del plano se contrapone a la densidad histórica de los emblemas cuyo espesor temporal a su vez es negada por la inestabilidad estructural a la que son sometidos y por la efimeridad simulada del fragmento de cartel publicitario. Y si bien en la obra no hay nada que pueda aludir al distanciamiento crítico, sí se detecta una violencia que puede ser propiamente descrita como mimética, casi un pasaje al acto —pero acto entendido en una doble acepción, como acción y actuación al mismo tiempo.
Sin embargo, por su propio carácter lineal, descripciones como las anteriores no pueden sino traicionar profundamente la experiencia de la obra, que es menos la de una narrativa delirante que la de un puro chirrido, como si los engranajes de una lengua fuesen forzados a arrastrarse unos contra otros, impidiéndose toda articulación y deslizamiento ordenado entre sus partes, negando en definitiva, cualquier posibilidad de significación unidireccional. La frase pictórica aparece descompuesta en una miríada de elementos contradictorios, como caminos en una encrucijada que señalasen caprichosamente en una u otra dirección: literalidad e ideología en este escenario no son sino facetas de un mismo agregado amorfo en permanente proceso de cristalización. Si todas las relaciones entre los miembros del tejido social fuesen sobrecargadas de significación hasta el límite, el efecto resultante sería, prácticamente, el mismo que estas pinturas provocan en el espectador. Es este el motivo por el que quizás las pinturas de Marcaccio puedan ser intepretadas como modelo, siguiendo la tradición moderna, pero al empeñarse el trabajo en actuar en su estructura aquello que de otro modo meramente representaría, el modelo se vuelve a la vez un evento de aquello que incita a pensar2. En Nezv Juvenile #2, como en una partida de ajedrez que se ejecutara simultáneamente en varios niveles, cada "movimiento" tiene al menos dos sentidos, los cuales pueden a su vez ser opuestos o complementarios: el fondo es una masa indistinguible de personas, los signos son al mismo elementos literales e ideológicos, la explosión es un dispositivo narrativo y a la vez parte integrante de la composición.
Se dijo antes que estas nuevas pinturas parecen ofrecerse al espectador como teatros de una violencia extraña, ya que no se trata ahora de un estallido liberador, como era el caso de las obras realizadas entre 1988 y 1994, sino de una distorsión continua, de la imagen de un ruido de fondo que, súbitamente, pasa a primer plano y ocupa por entero el campo visual del espectador.
Pero la aparición de la violencia en la práctica pictórica moderna es todo menos coyuntural y podría quizás hacerse una historia marginal de la pintura rastreando las obras en las que ésta se despliega. Un ejemplo, las chorreaduras de Jackson Pollock, otro, quizás una respuesta al anterior, los tajos de Lucio Fontana. Hay violencia en las mujeres distorsionadas y monstruosas de de Kooning, así como, en un sentido opuesto, en las simplificaciones estrictas de Malevich. En algunos casos la violencia es literal, el tajo, en otros se trata de las huellas de un acto violento —Pollock—, finalmente puede decirse que la pintura moderna es en su totalidad un acto de violencia ejercido contra un sistema determinado de reglas destinadas a normalizar la práctica —y aquí se haría necesario volver a citar a todos los artistas anteriores, agregando a la lista un rosario de nombres faltantes. Así, la violencia fría, mediatizada y molesta de los cuadros de Marcaccio permanece en el círculo de una tradición de rupturas que suele ser descrita con el nombre de modernidad. Es evidente que se trata, una vez más, de no hacer pinturas que merezcan ese nombre, de hacer de las pinturas una frase intraducible al lenguaje que aparentemente les dió origen, de desentenderse de aquel lenguaje no por medio del olvido —Robert Ryman— sino de la exacerbación de los procesos de significación. De ahí que Marcaccio recurra en su búsqueda de estructuras significantes que sobreimponer a su versión bastardizada del lenguaje de la pintura abstracta a cosas tales como la publicidad, la televisión, las computadoras, y cualquier otro sistema de saturación de imágenes.
Pero no basta con establecer la filiación que encadena al trabajo de Marcaccio con la pintura moderna, se hace también necesario establecer como contrapartida una diferenciación importante que aísla a la obra en su singularidad. Se trate de Fontana, Malevich o Barnett Newman, el tipo de operación a través de la cual se ejerce la violencia —literal o metafórica— sobre el carácter convencional de la pintura es la misma: un gesto extremo de simplificación. En Marcaccio, en cambio, la violencia es producto del exceso, es un puro exceso que, acorralado, no puede escaparse al peso de su carácter significante, no puede cesar de declarar, aunque lo que declare sea ante todo el acto mismo de la declamación. La simplificación que caracterizaba a los primeros artistas modernos parecía anclada en la confianza que otorgaría una búsqueda de las esencias; la obra reciente de Marcaccio, en cambio, está hecha de una acumulación interminable de sospechas disparatadas. La distancia entre un tipo de procedimiento y el otro es la misma que podría reconocerse entre un acto puntual, específico, y una actividad continua en proceso de expansión, entre, quizás, una serie discreta de combates armados y una guerra subterránea, subliminal y generalizada.
NOTAS
1. Aquí también se trata específicamente de una experiencia mediada: ese cuerpo virtual no vendría a ser una totalidad orgánica, aprehensible de modo inmediato, sino más bien una imagen proyectada a partir del análisis que el formalismo norteamericano —Clement Greenberg, Michael Fried. etc.— hace de la pintura moderna. Podría decirse que Marcaccio realiza la disección no de un cuerpo sino de lo que, ya de por sí, es un "cadáver exquisito".
2. El término "evento" ha sido utilizado por el propio Marcaccio para referirse a sus pinturas en varias oportunidades. Del contexto en el que aparece se entiende que Marcaccio intenta contraponer esa noción a la de simple presentación, vinculada, naturalmente, a la idea de presencia. El "evento" sería la ocurrencia de una instancia mixta, diferida de la presentación, en la cual el modelo —la obra— se activaría parcialmente en relación a la presencia del espectador sin que esa actividad sea, de por sí, autosuficiente. Se trataría por cierto de afectar a la audiencia, pero de modo incompleto: el efecto que las obras causarían en el espectador estaría necesariamente supeditado a una aprehensión lingüística de los trabajos. Se trata, sin dudas, de la evocación de una instancia mixta de la experiencia estética en la que afecto y aprehensión racional no estarían inicialmente divorciados.
CARLOS BASUALDO
Poeta, crítico de arte y curador independiente argentino, colaborador regular de Art Forum y Editor Ejecutivo de Trans. Actualmente trabaja en la curaduría de una exposición retrospectiva de Tunga organizada por el Bard College y el MoCA de Miami.