Este año, como es habitual, Madrid se vistió de gala —de gala artística se entiende— para acompañar la celebración de ARCO, su feria internacional de arte contemporáneo, dedicada en esta oportunidad a América Latina. De allí, de este último dato, el predominio de las exposiciones de tema latinoamericano en sus distintas instituciones y espacios expositivos. Fotógrafos mexicanos en el Depósito del Canal de Isabel II, agrupados bajo el título de Territorios singulares (como si hubiera otros); Desde la otra orilla, muestra de artistas de este continente afincados en España, celebrada en la Casa de América; Impressões Intinerantes, dedicada a los grabadores de la Escuela de Artes Visuales del Parque Lage, en la Casa de Brasil; exposición individual del conocido fotógrafo brasileño Sebastião Salgado, en el Círculo de Bellas Artes. En fin, por no faltar, en este esfuerzo de Madrid por ponerse al día en la asignatura de arte latinoamericano actual, no faltó ni siquiera alguien como Andrés Serrano, quien está situado en esa frontera donde lo latino limita con el desarraigo definitivo. La galería Juana de Aizpuru le dedicó una muestra individual en dichas fechas, donde sus clásicas macrofotografías captadas en una morgue neoyorquina coexistían con las todavía más duras —si cabe— de carácter abiertamente pornográfico.
Pero la estrella de todas estas muestras, tan distintas entre si en calidad, en lenguajes, en temáticas, en épocas, fue la realizada en la Sala de exposiciones de la Fundación Caixa, en la calle Serrano. Se titulaba escuetamente Tarsila, Frida, Amelia, y estaba dedicada a tres de las más grandes figuras femeninas del arte moderno de América Latina. Escribo moderno e inmediatamente dudo. ¿Moderna Tarsila do Amaral, la pintora brasileña que al regreso de su formación inicial en París, tuvo un papel tan destacado, junto con su marido el poeta Oswald de Andrade? Probablemente si, si nos atenemos literalmente a sus cuadros, tan innovadores, tan audaces, tan entregados, aún en su figurativísimo, a la defensa de la autonomía radical de la pintura, que fue, como se sabe, uno de los principios capitales de las vanguardias históricas. O por lo menos de sus vertientes abstractas y constructivas. Sólo que una nueva mirada y una segunda reflexión sobre su obra —tan bien representada en sus distintas etapas en la muestra de La Caixa—, trae a la luz aspectos, rasgos, intenciones de sus cuadros que se enlazan con preocupaciones típicamente postmodernas. Me refiero, por ejemplo, al debate crucial sobre el papel de la alegoría en el arte, que sería satisfecho por un segmento significativo de la pintura de Tarsila, tal y como ocurre en cuadros como La cuca, El vendedor de frutas, El lago o en el muy justamente célebre Abaporu. Otro tanto puede decirse del tema, también postmoderno, de la identidad nacional, racial, sexual, que en una tela como La negra, pintada por primera vez en 1923, encuentra una expresión paradigmática. Todas estas obras, junto con una veintena más de igual calidad e importancia, estaban colgadas en La Caixa.
Con Frida Kahlo pasa algo semejante e incluso más ostentoso todavía. En vida, cuando a ojos de muchos de sus contemporáneos no parecía ser más que la temperamental mujer de Diego Rivera, el maestro par excellence del muralismo mexicano, su obra fue excesivamente considerada. Y en los raros casos en los que fue, como ocurrió con André Bretón, se la encasilló sin más en un surrealismo pretendidamente consustancial a la condición mexicana. Hizo falta el advenimiento del feminismo radical de los años setenta, al que Benjamín Buchloch atribuye un papel decisivo en la irrupción del postmodernismo en los Estados Unidos de América, para que se redescubriese a Frida Kahlo, junto con los significados más contemporáneos e inquietantes de su obra. La veintena de cuadros y la decena de dibujos exhibidos en esta oportunidad, incluían todos los motivos que hacen ahora atractivo su trabajo. En una de sus telas se la veía tomada de la mano de su adorable Diego. En otra, organizando, bajo la figura de una niña desnuda, la composición de su propio árbol genealógico. En una tercera, titulada Los cuatro habitantes de México, se ofrecía una versión ciertamente alegórica —y hasta emblemática— de la historia mexicana. En fin, muchos eran sus célebres autorretratos, en los que con tan prodigiosa mano supo combinar las afirmaciones de su orgullo y su belleza con la estremecedora documentación del dolor y la desdicha por su cuerpo irremediablemente lisiado y estéril.
La tercera en cuestión, la pintora cubana Amelia Peláez estaba igual de bien representada que sus dos colegas. Había cuadros de todas las etapas de su madurez como artista, empezando por uno titulado La liebre y pintado en 1929, cuando su primer viaje a París. Y concluyendo con Interior con columnas de 1951, en el que se deja ver la plenitud de su poética, tan ornamental, tan cálida, tan vistosa. Evidentemente fue una excelente pintora, pero le faltó algo de complejidad y la intensidad dramática que caracterizaron la vida de Tarsila y de Frida. A mí más que sus cuadros, me emocionó un pequeño dibujo, realizado con lápiz sobre cartulina, titulado Frutero con peces. Fue hecho hacia 1930; a primera vista parece sólo un apunte del natural, y sin embargo es un portento.
Pero no fueron las pintoras latinoamericanas las únicas que sobresalieron en esta oportunidad en Madrid. Junto a ellas pudo verse a Vija Celmins, una de las más extrañas y fascinantes figuras de la pintura norteamericana actual. Expuso en el Museo Reina Sofía más de 60 pinturas y dibujos, 7 grabados, una docena de obras de técnicas raras, aparte de dos o tres casitas de metal pintadas, todas ellas condensando una vida de trabajo artístico iniciada en 1964. Si uno pretendiera contarle a alguien familiarizado con la pintura latinamericana contemporánea cómo es la de esta refugiada lituana, debería acudir, para explicarse mejor, a la pintura de Santiago Cárdenas. La del primer Cárdenas, justamente la de los años sesenta, cuando pintaba con frialdad de cirujano de guerra esos interiores domésticos desolados, esas persianas, esos enchufes, esa mujer atractiva que mira desde la ventanilla de un coche. Sólo que la obra de Celmins es más radical en la búsqueda de la desolación, el anonimato, la ano- mia y la extinción del drama y la pasión. Son imágenes deliberadamente grises y agrisadas en las que aparecen una y otra vez los temas de esa América de los road movies: los moteles, las autopistas, las pantallas de televisión, las fotos de guerras y de crímenes, el desierto, las estrellas. Abrumadoras.
Finalmente esta carta no estaría completa si le faltara la reseña de la gran exposición de Jannis Kounellis, también en el Reina Sofía. La exposición, desgraciadamente, estaba mal montada. Demasiadas piezas juntas en esas inmensas salas de la planta baja del Reina Sofía, tan difíciles de componer y manejar por el tremendo desafío que suponen para cualquier curador sus enfáticas bóvedas en cañón. No sé si la responsabilidad en este caso fue de este último, o del propio artista. Pero alguno de los dos, o ambos, fueron incapaces de controlar el deseo de mostrarlo todo de una sola vez y en un mismo sitio. El resultado terminó siendo más semejante a un caótico emporio de productos de ultramar que a una muestra donde el espectador pudiese apreciar en lo que valen cada una de las extraordinarias piezas de este artista verdaderamente excepcional. Uno de los más refinados y poderosos escenógrafos de esta época. Del metal, de la arpillera, del fuego, de la ilusión.
CARLOS JIMÉNEZ
Crítico de arte colombiano. Reside en Cali.