La primera retrospectiva del artista brasileño Cildo Meireles en los Estados Unidos se abrió el 29 de enero en el Institute of Contemporary Art en Boston. La exposición, organizada originalmente por IVAM y curada por Nuria Enguita y Vincente Todoli, viajó desde España a la Fundación Serralves en Porto, Portugal, y terminó su gira en Boston. En su viaje desde Europa a América la exposición se redujo en el número de instalaciones presentadas y de objetos expuestos.
Al entrar a la exposición, el espectador se encontraba con algunas de las piezas más sobresalientes de Meireles.
Sus Inserciones en circuitos ideológicos: billetes, y su Inserciones en circuitos ideológicos: Proyecto Coca Cola, muy famosos ya entre el público latinoamericano, fueron demostraciones radicales que a principios de los setenta reconfiguraron la lógica de lo ready made. En lugar de insertar el artículo de consumo en el espacio de la galería, los billetes y las botellas de Coca-Cola utilizados por Meireles para escribir mensajes políticos que subvirtieran las limitaciones de expresión impuestas por el entonces régimen dictatorial, fueron devueltos a su sistema original de circulación, llevando aún más lejos el gesto de Duchamp y cuestionando ampliamente los medios de producción, circulación y recepción del objeto artístico. Metidos en cajas en el ICA, la lógica de las piezas Inserciones era difícil de captar. Las botellas de Coca-Cola semejaban piezas del Arte Pop, un movimiento que va en contra del proyecto crítico de las Inserciones, debido a su dimensión festiva del sistema de artículos de consumo que tal vez, en un principio, había pretendido criticar.
Al pasar por estas piezas introductorias, el espectador tenía que subir unos pocos escalones para entrar en lo que debería haber sido un espacio impactante; sin embargo, se encontraba con Glove Trotter, una hermosa y poética pieza de Meireles de 1992, conformada por una malla de acero que cubre bolas de diferentes tamaños y materiales, presentada en un espacio con muy poca iluminación, que no favorecía los sutiles reflejos de luz que se supone debe producir la malla. Además, la transparencia de la pieza, desplegada, más que encerrada, horizontal, radiante en términos de luz y estructura, era opacada por la proximidad de otra instalación: Ceniza/gris, 1984-1986. En cierta forma, parecía como si estas piezas ambientales, que exploran el espacio, tema crucial en la obra de Meireles, estuvieran exhibidas como objetos. De hecho, Ceniza/gris, que consiste en dos espacios cúbicos yuxtapuestos encerrados por lienzos pintados con tinta acrílica, y cuyas caras internas están cubiertas con tiza y carbón respectivamente, tiene la intención de desestabilizar absolutos, mezclando el carbón (negro) y la tiza (blanca), colocados sobre el piso de cada cubículo a través del pasillo por donde deben pasar los espectadores de un espacio a otro. El efecto gris que se buscó dar mediante este pasaje y la mezcla de materiales, está limitado debido al color gris claro del piso de cemento de la galería. Sin embargo, uno quedaba maravillado por la simplicidad de la pieza y a la vez, por su profundo significado que se refiere a la relatividad de los sistemas, de las estructuras, de los conceptos y de los límites.
Al salir de esta galería había dos instalaciones más, el espectador, podía devolverse y bajar un nivel para encontrarse con una serie de trabajos titulados Espacios virtuales: Rincones I, II, IV, 1967-1968, o podían subir un nivel y encontrarse en una galería con una serie de objetos y una instalación más. Los Espacios virtuales son lienzos templados montados sobre estructuras de madera que imitan esquinas que desafían la convencionalidad de la arquitectura utilitarista. Las irregularidades de las que estos espacios “anormales” hacen gala tienen que ver con la ausencia de un ángulo de noventa grados que une las dos “paredes” representadas por los lienzos templados y por la constante interrupción de la línea recta que constituye la moldura de la arquitectura estandarizada. Como lo ha dicho el mismo Meireles: “Los cantos (rincones) eran lugares en los que no había acción...". Y de hecho, alejados como están de la estructura instrumental de la arquitectura convencional, los Espacios virtuales se convierten en un lugar de reflexión. Desafortunadamente, la descuidada instalación de estas piezas imposibilitaba el diálogo con el espacio que las rodeaba.
La galería superior ofrecía la pieza más satisfactoria en términos de su instalación y efecto. Volátil, diseñada en 1980, pero producida sólo hasta 1994, consiste en un cuarto cerrado cuyo piso ha sido cubierto por una capa de talco de treinta centímetros de alto. A medida que el espectador entraba en el oscuro y encerrado espacio con los pies descalzos y percibiendo lo que parecía ser un olor a gas, se daba cuenta de que había un reflejo sutil que llegaba de un espacio adyacente. Caminaba hacia este reflejo por entre el suave y frío talco para encontrar al fondo de un cuarto bastante grande, una pequeña vela de la cual emanaba una luz vaporosa. El efecto es extremadamente sensual, aunque algunos críticos prefieren hacer énfasis en la violencia sugerida por el falso olor a gas natural y la presencia del fuego. Esta pieza fue cuidadosamente instalada y su poderosa cualidad ambiental contrastaba con los objetos individuales exhibidos fuera del cuarto. En comparación con las piezas Inserciones de las que se habló anteriormente, cuya falta de adecuación al "cubo blanco" de la galería parece ser la consecuencia de su rechazo al sistema de la exposición, las piezas exhibidas en esta galería superior parecían nostálgicos vestigios de la que fuera alguna vez una práctica radical. Su naturaleza dispersa (e instalación) puede interpretarse como un rechazo a la coherencia, a la continuidad, al argumento, a la narrativa, al deseo occidental por controlar y su obediencia al logos, un aspecto de la obra de Meireles, que uno hubiera esperado que se transmitiera al espectador mediante una instalación más sofisticada.
Finalmente, en el Centro Carpenter del Departamento de Estudios Visuales y Ambientales de la Universidad de Harvard, se pudo apreciar la siempre impactante, Misión - Misiones (Cómo construir catedrales) de 1987. La instalación consta de una capa gruesa de monedas colocadas sobre un área cuadrada conectada a un techo del cual cuelgan dos mil huesos a través de una columna formada por hostias de altar. Las tres capas de la estructura crean una clara conexión entre el poder económico, el poder religioso y el genocidio de indígenas incitado por las misiones colonizadoras desplegadas por el continente americano después del “descubrimiento”. Al estar ante la obra misma, ésta parece perder un poco de la cualidad misteriosa que transmite en las fotografías. No obstante, lo poético de este espacio teatral se percibe con fuerza una vez que el espectador se para sobre el piso de brillantes monedas, iluminado por la luz proveniente del interior de los huesos que cuelgan.
En última instancia, la exposición fue un evento bienvenido por aquellos que están interesados en estudiar la obra de Meireles. Para el público norteamericano y para un medio académico tan aficionado a la retórica de la “crítica institucional”, la exposición proporcionó ejemplos de prácticas críticas alternativas que responden a situaciones geopolíticas que difieren de las que brindan Estados Unidos y Europa. El complejo cuestionamiento que hace Meireles de la estructura epistemológica de un sistema social racionalizado es un hecho refrescante en medio de la confianza generalizada entre los artistas contemporáneos con respecto a la referencialidad del objeto.
MONICA AMOR
Candidata al doctorado en Historia del Arte en el Programa de Postgrado de la Universidad de Nueva York. Consejera Editorial para Estados Unidos de ArtNexus.