La mayoría de los libros de historia de Arte Moderno europeos y norteamericanos ignoran la presencia, por no decir las contribuciones, de los artistas y de los movimientos artísticos latinoamericanos de la primera mitad de siglo. Estos artistas y su obra producida en Europa durante sus largas permanencias en Italia, Francia y España, y la que realizaron al regresar a sus países nativos, son prácticamente invisibles en toda la narrativa metropolitana sobre arte moderno "internacional". Aunque las razones para este estado de cosas son complejas, a menudo se mencionan dos argumentos para la exclusión de los modernismos latinoamericanos de los libros de historia del arte moderno. El primero señala que el arte originado en Ciudad de México, Buenos Aires, São Paulo o La Habana permanece literalmente en la periferia de la civilización occidental vista desde París su centro en la época moderna. El otro, asevera que el arte moderno latinoamericano es simplemente un derivado de los paradigmas europeos.
El tema de este artículo es una revaluación de la relación entre los modernismos latinoamericanos y el arte moderno europeo de mitad de siglo. (A pesar de que existen ciertas similitudes en el arte de algunos países latinoamericanos durante el período comprendido entre 1920 y 1940, no puede hablarse de la homogeneidad del arte moderno latinoamericano, dadas las diferencias entre las tradiciones culturales, la historia y los sistemas políticos de estas naciones. De ahí que me refiera a modernismos o vanguardias latinoamericanos en plural). Enfoco el tema a través de una revisión de los conceptos formalistas tradicionales de "centro-periferia" e "influencia", específicamente en el contexto de las relaciones culturales eurolatinoamericanas del siglo XX.
El enfoque histórico del arte tradicional de delimitar un período en términos de un centro del arte o metrópolis en donde se originaron prácticas y estilos artísticos que luego se difundieron a puntos periféricos o regionales, es un modelo bastante simplista de colonialismo cultural. El concepto de una "...contraposición lineal entre un centro que irradiaba luz y una periferia ensombrecida por el atraso; un centro abundante y una periferia carente; un centro dominante y una periferia sumisa" como lo plantea la crítica chilena Nelly Richard es una fórmula creada en Europa para controlar los intercambios de valor y poder entre ella y el resto del mundo1. Esta fórmula metropolitana no explica totalmente las complejas relaciones entre los modernismos europeos y latinoamericanos (1920-1950). La teoría de la dependencia cultural presenta al menos dos vicios importantes: En primer lugar, supone que los artistas latinoamericanos eran ajenos a la metrópolis, y en segundo lugar, que ellos simplemente re-crearon versiones derivadas de la Escuela de París.
I
Para empezar, la cultura europea se encuentra en los orígenes del arte latinoamericano y no es algo completamente extraño, como sería el caso de Asia o África. Debido a siglos de una acérrima colonización, las culturas latinoamericanas hacen parte de la civilización occidental, aunque también han sido moduladas desde el interior (Amerindios) y desde el exterior (Africanos, etc.) por civilizaciones no occidentales. El contacto de los latinoamericanos con Europa ha sido extenso, y desde por lo menos el siglo XIX, los primeros se han involucrado en ese contacto, conscientes de que son diferentes de los europeos. Con la independencia y el surgimiento del nacionalismo aumentó en estas naciones el sentimiento de que son diferentes de Europa. Por lo tanto, cuando los artistas latinoamericanos de principios del siglo XX que estaban interesados en innovar, iban a París, probablemente le estaban pagando un tributo al concepto de aquella ciudad como la metrópolis del modernismo, con todas sus implicaciones de colonización y, sin embargo, iban allí absolutamente conscientes de su identidad como mexicanos, argentinos, brasileños o cubanos. Una identidad que implicaba no solamente diferencia, sino también familiaridad. Tanto el hecho de que estaban allí en la metrópolis como el de que no les era del todo extraña, perturba el sentido ortodoxo de distancia y otredad implícito en el contacto entre el centro y la periferia.
Por más de tres décadas —desde la llegada de Diego Rivera en 1911 hasta la de Wifredo Lam en 1938— los artistas progresistas latinoamericanos mantuvieron su presencia en París: estudiando, fraternizando, produciendo y exponiendo arte. Los pioneros de los modernismos de Latinoamérica vivieron en el centro, estuvieron en contacto directo con la vanguardia parisina y fueron artísticamente activos en esa ciudad2. Artistas como el argentino Emilio Pettoruti (1892-1971) pasaban fácilmente del Futurismo al Cubismo y luego al Purismo, en contacto con las figuras que estaban a la cabeza de esos movimientos. La brasileña Tarsila do Amaral (1886-1973) estudió con André Lhote y Fernand Léger en los años veinte. Su dibujo Mujer negra, una síntesis de estética moderna y contenido brasileño, fue empleada en la cubierta de Feuilles de Route (1924) de Blaise Cendrars, y en 1926 presentó una exitosa exposición individual en la Gallérie Persier. La cubana Amelia Peláez estudió con la Constructivista rusa Alexandra Exter, participó en el Salón de Tuilleries y en el Salón des Independents, expuso individualmente en la Gallerie Zak (1933) a la cual acudió numeroso público, e ilustró libros como Sept Poèmes (1934) de Leon-Paul Fargue. Las exposiciones de estos artistas latinoamericanos fueron reseñadas por notables críticos de la época, a menudo en términos favorables. André Salmón escribió en el periódico parisino Gringoire del 12 de mayo de 1933, que Amelia Peláez del Casal es una pintora que, desde sus comienzos, estuvo en las filas de aquellos artistas cuyas carreras vale la pena seguir de cerca. Partiendo de las genialidades de Picasso, esta pintora ha encontrado la expresión de su propia personalidad. El color y la tonalidad (de sus pinturas) son absolutamente suyos. Estos son solo unos pocos casos de la presencia activa de artistas latinoamericanos en el centro del modernismo de la élite. Un hito de esa presencia colectiva fue la Exposición del Grupo Latinoamericano de París en la Galería Zak en abril de 1929, con la participación de veinte artistas.
Más significativo todavía, es el hecho de que algunos modernistas latinoamericanos no solamente se unieran a la vanguardia parisina, sino que hicieran contribuciones substanciales al modernismo europeo. Diego Rivera fue uno de los principales representantes del Cubismo Sintético durante el período comprendido entre 1912 y 1917, cuando se asoció con toda la gama de cubistas, incluyendo a Picasso, Gris, Lipchitz, Delaunay, y los hermanos Duchamp, así como su excelente crítico, Apollinaire. Durante esta breve aunque intensa fase de su carrera, Rivera produjo más de doscientos trabajos. Su obra maestra cubista Paisaje Zapwtista (1915) inspirada en los acontecimientos revolucionarios que estaban sucediendo en su país, amplió los parámetros del cubismo de la época, para incluir un significativo contenido en la simbolización de la ideología nacionalista mexicana.
También, el rompimiento de Rivera con el cubismo en la primavera de 1917 y su regreso a la figuración, anticiparon el alejamiento de otros artistas del Cubismo, después de la Primera Guerra Mundial. Otro pionero de los modernismos latinoamericanos que tuvo impacto en la abstracción fue el uruguayo Joaquín Torres García, quien, junto con el artista y crítico francés Michel Seuphor, fundó la revista y el grupo Cercle et Carré (Círculo y Cuadrado) (1929-1930), que en abril de 1930 organizó una de las más grandes exposiciones internacionales de arte abstracto y no-objetivo.
La exposición incluyó obras de Arp, Kandinsky, Le Courbisier, Léger, Mondrian, Ozenfant, Pevsner, Schwitters, Joseph Stella, Sophie Taeuber-Arp, Torres García y Vantongerloo. La propia versión del Neoplasticismo desarrollada por Torres García, alrededor de 1927-1928, expandió los límites de esta estética modernista para incluir simbólicos ideogramas figurativos tomados, en su mayoría, del arte precolombino.
Otros dos pioneros de los modernismos latinoamericanos, Roberto Matta Echaurren y Wifredo Lam desempeñaron papeles significativos en el desarrollo del Surrealismo hacia finales de los años treinta y cuarenta. El chileno Matta (su nombre artístico) se unió al grupo en 1937 y se convirtió rápidamente en uno de los más adeptos practicantes del bioformismo y el automatismo surrealistas. A partir de las formas orgánicas, semiabstractas de Arp y Miró y de los desolados paisajes de Tanguy, Matta creó ardientes y líquidos "paisajes interiores" luminosos que entre 1938-1939 le dieron nueva vida a la práctica del automatismo síquico. Debido a que la situación política de Europa empeoraba, Matta viajó en 1939 a Nueva York, en donde los surrealistas ya habían formado un grupo significativo. Durante el período de su permanencia en Nueva York (finales de 1939 hasta 1948), Matta creó algunas de sus obras más importantes y desempeñó un papel crucial en la evolución del Expresionismo Abstracto.
Carismático, y capaz de comunicarse en inglés, Matta compartió el método surrealista del automatismo psíquico con William Baziotes, Arshile Gorky y Robert Motherwell. Estos y otros artistas norteamericanos que estaban surgiendo por esa época, hicieron del automatismo una técnica fundamental de la Pintura de Acción. Matta también mantuvo su presencia en Nueva York por medio de frecuentes exposiciones individuales en la Galería Pierre Matisse.
Wifredo Lam fue el último de los históricos artistas latinoamericanos de vanguardia que llegaron a París en 1938. Llegó con una carta de presentación dirigida a Picasso, quien se hizo amigo de Lam y lo presentó ante la Vanguardia parisina. En 1940, Lam se unió al grupo surrealista de Marsella, en donde ilustró el Fata Morgana de Bretón. Junto con otros intelectuales refugiados, dejó Europa en 1941 y regresó a su nativa Cuba. Allí desarrolló su madura visión, inspirada en el redescubrimiento de su herencia afro-caribeña y de la vegetación tropical de la región, como puede apreciarse en una de sus obras maestras, La jungla (1943). Su afirmación de la cultura afro- caribeña, alentada por el surrealismo, introdujo en el arte europeo una viable identidad étnica no occidental. Lam se mantuvo presente en Nueva York durante los años cuarenta, gracias a sus exposiciones individuales llevadas a cabo con cierta regularidad, en la Galería Pierre Matisse, y a las visitas que efectuó a esta ciudad y a Chicago después de 1946. A pesar de que Lam no participó directamente en el desarrollo artístico norteamericano, su obra de principios de los cuarenta tiene curiosas afinidades con la de Pollock y otros artistas neoyorquinos que estaban a la búsqueda de un arte americano que incorporara mitos primigenios.
En el caso del Surrealismo, la relación entre centro-periferia es particularmente problemática, debido a que en los años cuarenta, a causa de la Segunda Guerra Mundial, el movimiento literalmente se trasladó de Europa a América. Durante esa época, Bretón y muchos de sus colaboradores cercanos vivieron en Nueva York y pasaron un tiempo en Ciudad de México, Puerto Príncipe, y otras capitales latinoamericanas. No solo Matta y Lam, sino también Ernst, Tanguy y Masson, produjeron algunas de sus pinturas más importantes en los años cuarenta, mientras vivían en América.
Puesto que el paradigma centro-periferia implica un sentido de contacto foráneo y distante entre la metrópolis y la región, no puede aplicarse al caso que estamos tratando. Los artistas que formaron parte de las Vanguardias latinoamericanas eran en su mayoría de ascendencia europea, al menos parcialmente, se criaron en una cultura que, por efecto de la colonización, era en parte, o casi toda, europea, y ellos mismos, vivieron por algún tiempo en el centro. Además, aunque no "inventaron" ningún estilo nuevo, sí transformaron aquellos de los cuales se habían apropiado. En algunos casos, artistas como Rivera, Torres García, Matta y Lam transformaron a tal grado sus modelos europeos en dirección a la expresión de sus propias perspectivas culturales y personales, que crearon nuevas definiciones del modernismo internacional.
II
Cuando los pioneros del arte moderno latinoamericano regresaron a sus países de origen y desafiaron el arte académico que aún prevalecía, no lo reemplazaron con versiones miméticas de la Escuela de París, sino con movimientos rebeldes que integraban aspectos formalistas del modernismo europeo, con contenidos latinoamericanos. Uno de los temas más problemáticos relacionados con el modelo centro-periferia es el del arte "derivativo". De acuerdo con cánones formalistas del modernismo, el arte moderno latinoamericano, o cualesquier otro modernismo periférico, son derivativos, porque fueron influidos por el arte europeo. Dicha metodología valora, o mejor, sub-valora, los modernismos latinoamericanos que tienen bases puramente estéticas, y hace énfasis en nociones estáticas de influencia y en su corolario, la estéril práctica de andar a la caza de los orígenes.
La "influencia" de Europa sobre la cultura americana es un asunto que está siendo revisado actualmente. Su complejidad y dinamismo han sido ampliamente formulados por el historiador de arte americanista Roger B. Stein: "El estudioso de la cultura americana y regional sabe que medir el impacto de "Europa" —lo que hemos tomado en préstamo, lo que hemos creado de nuevo, cómo y en qué forma hemos aceptado, rechazado, o modificado tanto el contenido como la forma de nuestra cultura materna— ha sido un constante interrogante, que siempre lleva una carga ideológica y, con frecuencia, un proceso autoconsciente"3.
El aspecto más significativo del proceso como lo sugiere Stein es que no es pasivo o mimético, sino que es más bien una estrategia activa y selectiva. Las vanguardias históricas latinoamericanas se encontraron súbitamente con el arte moderno desde el Post-impresionismo al Cubismo y, en algunos casos, mediante el Surrealismo y principalmente después del hecho. Exploraron todo el espectro de estilos y teorías modernistas libres de la perspectiva del desarrollo histórico y de los estrictos parámetros que los movimientos artísticos siguen en sus etapas iniciales. Por ejemplo, con excepción de Rivera, todos los demás artistas latinoamericanos que se interesaron por el Cubismo, tales como Pettoruti, Amaral y Peláez llegaron a él mucho después de que éste se hubiera convertido en un estilo de vanguardia. El mismo Rivera, después de romper con el Cubismo, retoma el estudio de Cézanne. Torres García desarrolló su versión del neoplasticismo a finales de los años veinte, después de más de una década de haberse iniciado este movimiento. Tanto Matta como Lam hicieron sus contribuciones más importantes al Surrealismo en los años cuarenta, mucho después del surgimiento de este movimiento en París en 1925. En esta forma, la relación de la vanguardia latinoamericana con el arte de la metrópolis no puede desecharse con la excusa de que es una imitación provincial de las últimas tendencias. Estos artistas, a menudo, recibieron la influencia de artistas y movimientos que ya no estaban de moda.
Sin embargo, la aproximación activa y selectiva de los artistas latinoamericanos de vanguardia al modernismo europeo es ejemplificada más claramente por el hecho de que ellos "aceptaron, rechazaron o modificaron tanto el contenido como la forma" del arte del centro. Como se anotó anteriormente, Rivera introdujo temas mexicanos en sus pinturas cubistas. En ese momento, él aceptó la estética cubista y rechazó su acostumbrado contenido de vida bohemia parisina. Modificó ese estilo europeo en aras de su propósito por expresar un sentido mexicano de ubicación e identidad. Rivera logró un equilibrio entre lo latinoamericano y lo europeo, la periferia y el centro. Una pintura como Paisaje Zapatista (1915) crea un nuevo espacio para la periferia, en el centro. El trabajo de Rivera después de su regreso a México en 1921, va más allá, al inclinar la balanza hacia lo regional o nacional, colocando su valor por encima o, al menos, a la par, con lo metropolitano e internacional. El movimiento muralista mexicano de los años veinte, tal como lo representan Rivera, Clemente Orozco, Alfaro Siqueiros y otros, está muy lejos de ser un derivado del modernismo europeo. De hecho, representa un regreso a la pintura ilusionista-figurativa, así como al arte público-social. No es, sin embargo, una antítesis de la vanguardia europea; aprovechó las lecciones de la composición Cubista (Rivera) y de la distorsión expresionista (Orozco y Siqueiros) y fue un arte socialista con una visión utópica. El movimiento muralista mexicano, el más influyente dentro de las vanguardias latinoamericanas, logró un gran éxito al ubicar lo nacional y regional dentro del contexto más amplio del arte y las ideas internacionales.
En casos como el de Brasil y Cuba, en los cuales la vanguardia parisina tuvo un mayor efecto con respecto a las influencias formales, la relación no fue, sin embargo, mimética. Un complejo movimiento modernista surgió en Brasil como consecuencia de la Semana de Arte Moderno en 1922 en São Paulo, la cual incluyó exposiciones, lectura de poesía, conciertos y conferencias. Un grupo de adinerados intelectuales, artistas y poetas desarrolló una agresiva mezcla de lo nacional y lo europeo, para complacer a una audiencia elitista. El poeta y líder del grupo Oswald de Andrade escribió en el Manifiesto de Poesía Pau-Brasil acerca de una identidad nacional mixta: "El carnaval de Río es el desbordamiento religioso de nuestra raza. Wagner le cede el puesto a las escuelas de samba de Botafogo, bárbaras, pero nuestras. Rica mezcla étnica. Exhuberancia de vegetación, minerales... De otro lado existe ... la parte culta. El sino de los primeros colonizadores blancos, el amo político de la selva virgen. El graduado. No podemos dejar de ser cultos. Y luego, concluyó: Tenemos una herencia dual —la selva y la escuela"4. Esta compleja versión del nacionalismo brasileño reconoce los problemas de la colonización y las tensiones que existen dentro de una cultura mixta. A principios de los años veinte, Amaral, el principal pintor del movimiento, le dio una expresión visual a estas ideas mediante la aceptación del lenguaje estético del colonizador y la modificación de su contenido para expresar la herencia dual de su tierra nativa: la "jungla" (Mujer negra, 1923) y la "escuela" (Ferrocarril Central de Brasil, 1924). Posteriormente, en el Manifiesto Antropófago de 1928, Andrade propuso un "canibalismo" selectivo para devorar al colonizador "para transformarlo en un tótem"5. A esta actitud transformadora hacia la cultura hegemónica europea se le da también una dimensión visual en el arte de Amaral, cuyas pinturas de finales de los años veinte como Antropofagia (1929) son más frescas y más independientes en forma y contenido, debido a que han consumido y digerido a cabalidad sus fuentes europeas.
La ola de renovación política y cultural que se extendió por Latinoamérica en los años veinte y que llevó al surgimiento de las diferentes vanguardias latinoamericanas estuvo representada en Cuba por una generación de intelectuales, escritores y artistas de clase media quienes, con respecto a la cultura, luchaban por una definición de lo nacional y de su integración con lo internacional. Al igual que sus homólogos brasileños, se dieron cuenta de que la identidad cubana es una mezcla de elementos de Europa-África, modemismo-premodemismo, centro-periferia. Puesto que esta compleja identidad fue el resultado de la interacción entre lo regional y lo metropolitano, el lema vanguardista cubano era, en palabras del poeta cubano y líder comunista Juan Marinello, "ver lo indígena [cultura popular hispanoafricana] con ojos de extranjero y ver lo extranjero con ojos de cubano"6.
En las artes visuales, por ejemplo en las obras de Peláez y Lam, esto se tradujo en la apropiación selectiva de formas y perspectivas europeas para que el resto del mundo conociera y viera a Cuba y al Caribe como algo más que sitios de diversión y plantaciones de caña. Las pinturas de Peláez que datan de los años cuarenta están inspiradas en interiores domésticos y decoraciones arquitectónicas de Cuba, que simbolizan un espacio criollo de clase alta y un estilo de vida diferente del europeo.
Las imágenes de sus pinturas maduras son realmente una integración sutil de lo regional y lo metropolitano al mismo nivel. Ella escudriñó la decoración arquitectónica tradicional cubana, por ejemplo, la combinación de ventanas con vidrios de colores y rejas de hierro forjado, a través de los ojos del Cubismo Sintético y del estilo decorativo de Matisse. Sin embargo, también vio estos estilos parisinos modernistas a través de los ojos de la decoración arquitectónica cubana, la cual formó parte de su experiencia diaria desde su niñez. El exitoso acoplamiento de lo regional y lo metropolitano también es valedero para Lam, quien hizo énfasis en la parte africana de la identidad cubana. Lam se apropió de las formas de Picasso y de la metamorfosis surrealista para demostrar la presencia africana en Cuba, el Caribe y las Américas. Como lo expresa el crítico de arte latinoamericano Gerardo Mosquera, "Lam es ... El primer artista que ofrece una visión total del elemento africano en las Américas en la historia del arte de las galerías. Además, su arte representa la primera visión del Arte Moderno desde el punto de vista de la presencia de África en Latinoamérica"7. Lam hizo uso de su íntimo contacto con el Surrealismo y con el mundo afrocubano, viendo cada uno a través de los ojos del otro, para que parte de las Américas se conozca y pueda habitar en Europa. El fuerte interés del Surrealismo en las culturas no-occidentales (dejando de lado lo exótico) alentó a Lam y le proporcionó un espacio en el centro para que pudiera expresar su propia identidad étnica afro-caribeña.
Las vanguardias históricas de Latinoamérica, de las cuales únicamente tres se han considerado en este artículo, no son más que derivados de la cultura y los estilos europeos, o influidos pasivamente por ellos. Los pioneros de los modernismos latinoamericanos desempeñaron un papel activo al recibir, seleccionar y adaptar el modernismo europeo para lograr nuevos fines. Además, como lo ha demostrado la antropología, y por lo tanto la historia, cualquier relación intercultural, incluso una que se base en la dominación, es un dar y recibir. El arte moderno de Latinoamérica no es ni imitativo ni original, sino, según lo expresado por el crítico cultural argentino Néstor García Canclini, un "híbrido cultural"8. Una mezcla de lo tradicional y lo moderno, lo regional y lo metropolitano, lo popular y la élite, lo occidental y lo no-occidental.
III
La definición que hace Octavio Paz de Latinoamérica "como un ser que ha vivido en los suburbios del Occidente, en las afueras de la historia", se aplica muy bien a las vanguardias latinoamericanas y la historia del modernismo internacional9. En efecto, el único movimiento modernista latinoamericano que quedaría en los linderos de la historia del arte moderno norteamericano y europeo sería el movimiento muralista mexicano, los otros, permanecen invisibles en alguna parte más allá de las afueras.
El modernismo postula que existe una crisis en la modernidad centrada y una tendencia a la descentralización, provocada por la presión ejercida por las periferias que viven dentro de ella. Esta posición brinda una oportunidad para corregir los desequilibrios culturales y las amnesias históricas.
Es hora de que los libros de historia del arte internacional moderno reconozcan las contribuciones de los artistas latinoamericanos a la Escuela de París y al hecho de que los primeros movimientos vanguardistas latinoamericanos son una parte significativa del arte moderno occidental.
NOTAS
1. Richard. “Postmodern Disalignments and Realignments of the Center/Periphery” Art Journal (Invierno de 1992) 4: 57.
2. Existen pocas publicaciones en inglés (y por lo tanto en cualquier otra lengua) sobre los pioneros de los modernismos latinoamericanos - las vanguardias históricas. Véase: Dawn Ades, Art in Latinoamérica (1989); Valerie Fletcher et al. Crosscurrents of Modernism (1992); y Waldo Rasmussen ed. Latín American Artists of the Twentieth Century (1993).
3. Stein “Packaging the Great Plains: The Role of the Visual Arts” Great Plains Quarterly (Invierno de 1985) 1:8.
4. Andrade. “Pau-Brazil Poetry Manifestó” Reimpreso y traducido en el libro de Ades, Art in Latín America, 310*11.
5. Andrade. “Anthropophagite Manifestó” Reimpreso y traducido en el libro de Ades, Art in Latín America, 312-13.
6. Marinello. “Nuestro Arte y las Circunstancias Nacionales” Cuba Contemporánea (abril de 1925): 298.
7. Mosquera. “Wifredo Lam” ArtNexus (marzo 1995): 74.
8. García Canclini. Culturas Híbridas (1990).
9. Rita Guibert. Seven Voices (1972): xv.
JUAN A. MARTÍNEZ
Profesor de Historia del Arte en la Florida International University de Miami y autor de Cuban Art and National Identity, The Vanguardia Painters (1927- 1950).