Otra vez, la exposición Bienal de São Paulo fue sometida a cambios estructurales importantes. Administrativos y financieros, conceptuales y operativos. Tras un trabajo de casi dos años, la curaduría general en cabeza del profesor Nelson Aguilar propuso una división de la muestra en tres sectores, especie de trinidad englobada en la muestra general.
Para comenzar, el sector museológico, ya
presente en la edición del año 94, se amplió considerablemente. Para otro
sector llamado Universalis, seis curadores independientes, además del curador
general y su asistente, elaboraron sendas propuestas sobre otras tantas
regiones geopolíticas del mundo, y, como tercer ingrediente, el segundo piso
del edificio albergó los envíos de los países convidados —setenta y cinco
acudieron— a razón de un artista por cada país. La dispersión de la Bienal por
fuera de su propio recinto fue menos evidente; ese espacio externo lo ocupó
una serie de exposiciones paralelas que ampliaban el panorama del arte
brasilero para los visitantes de la Bienal.1
No cabría en esta reseña una discusión sobre las calidades particulares de cada una de las salas que constituyeron el espacio museológico del tercer piso, las Salas Especiales. Dieciocho artistas "históricos" desde Goya hasta Anish Kapoor, Tomie Ohtake o Basquiat convocados en torno a la idea-guía de toda la Bienal fue: La desmaterialización del arte al final del milenio.
Este complejo marco conceptual dio margen a múltiples interpretaciones, desde las más literales hasta planteamientos que lo contradicen, y esto en los tres segmentos de la exposición. La tesis del curador general apunta a rescatar las esencias, no las apariencias, busca destacar los contenidos conceptuales más que a sí insoslayable encamación. Se plantea de hecho una contradicción entre dos lecturas posibles: la morfológica y la semántica.
En su texto Las voces de la
desmaterialización, el profesor Aguilar, explícita su propósito: ... Es
imposible lidiar con el arte sin obra, sin materia, pero la marca de lo
inmaterial está presente de manera única y diversa en cada obra maestra. La
desmaterialización en arte se realiza de varias maneras: en la precedencia de
lo fantástico sobre lo prosaico, en Goya, Munch, Louise Bourgois, Wigg Han-
sen; la conversión del arte en sus elementos constitutivos —la tela plana del
cubismo en Picasso, o la línea, la tonalidad y los colores del artista-
pedagogo Paul Klee, o en Cy Twombly; la transformación del volumen en líneas,
en Gego o casi lo contrario, la respiración de la caligrafía vuelta
tridimensional por Tomie Ohtake; en el diálogo con lo divino en Wifredo Lam,
Mestre Didi, Rubem Valentim, Arnulf Rainer; la traducción de la sociedad
contemporánea en marcas registradas por Andy Warhol o Jean- Michel Basquiat;
los indicios de la nada en Anish Kapoor; el retorno a los orígenes de Pedro
Figari y Qiu Shi-hua2. El texto se refiere a los artistas de las salas
museológicas, pero la idea de la desmaterialización regía para toda la Bienal.
Argumentos parecidos o equivalentes podrían esgrimirse con relación a la obra de innumerables artistas. Las obras de las salas especiales, responsabilidad directa de la curaduría general, ilustraban una tesis curatorial que parecía ajena a las obras mismas. Resultó incomprensible para el público general e incluso desinformadora: el calificativo de "obra maestra" no puede emplearse en forma unívoca en relación con Goya y Picasso, Valentim y Basquiat. Sobre recalcar que los dieciocho artistas se ubican en renglones cualitativos muy diversos en la historia del arte.
Lo que sí resulta innegable es el atractivo que estas salas, o algunas de ellas, añaden a la Bienal. No se va a ver la Bienal, se va a ver a Picasso, o a Goya, o a Klee. De hecho, una boleta con precio diferencial y un acceso especial permitía esta visita. Excelente oportunidad, sin duda. Formativa para muchos, también sin duda. Pero cabe preguntarse si el enorme esfuerzo implicado en esta presentación museológica corresponde al objetivo principal de la Bienal de Sao Paulo. Parecería que son los objetivos los que debieran ser redefinidos y aclarados. ¿Por qué no hacer de la Bienal brasileña la gran muestra del arte del continente, por ejemplo? Que ese tercer piso del edificio, ampliado y acondicionado para recibir adecuadamente exposiciones itinerantes significativas, sea así utilizado cuando no hay Bienal, estupendo. Pero, la Bienal, el evento Bienal, ¿necesita de un minimuseo anexo? Parecería que las exposiciones especiales debieran servir de argumento complementario a la exposición Bienal, y no como pantalla obliterante de la misma.
Un hecho que sí vale la pena recalcar: de los dieciocho maestros presentes en las salas museológicas, seis provienen de Latinoamérica: tres brasileros: Tomie Ohtake, Mestre Didi y Rubem Valentim; la venezolana Gego, Lam y Figari.
Emocionante el espacio Figari, curado por
Jorge Castillo. Más de cincuenta trabajos de gran calidad3: la pampa y sus
pobladores humanos, animales, vegetales; los ritos urbanos en torno a la
fiesta, las calles de tierra, los patios; los cielos y las lunas que presiden
muchos de sus paisajes. La memoria de un pasado imaginario que el artista
instala en plena modernidad a través de su peculiar lenguaje plástico. De allí
a encontrar en la obra del gran uruguayo un camino hacia la
desmaterialización...Con la muestra Lam, Gerardo Mosquera
insiste en un argumento que ha venido desarrollando desde tiempo atrás: la
reubicación de los criterios fundamentales que rigen la producción
latinoamericana y su análisis. Nótese que una postura similar sostiene las exposiciones
de Mestre Didi, curada por el artista Emanoel Araújo, y de Rubem Valentim,
manejada por la fundación homónima. Si Lam es un artista universal, los dos
brasileros son valores locales; fuera de su referente inmediato, sus obras
resultan muy discutibles.
Los enormes tubos blancos curvados de Ohtake representan lo mejor de la producción de esta gran artista. El gesto caligráfico se materializa, se hace concreción en un material banalizado. "Sueltas en la sala de exposición, dispuestas en diferentes alturas, las piezas funcionan a partir del mirar móvil del espectador.,"4 Ni la idea ni la solución resultaron particularmente significativas.
Una crítica puede hacérsele a la sala—espacio blanco ocupado por las piezas de Gego: el montaje incluyó demasiadas obras. La transparencia—casi mágica de las piezas —se veía entorpecida, casi oscurecida por la superposición visual inevitable de unas sobre otras. La escultora no planteó sus trabajos con el sentido de continuum; cada pieza tiene una estructura característica y propia, y estas se perdían en el montaje recargado de la Bienal.
Y otra crítica, esta vez en relación a un intruso en el piso museológico. Los paneles de Sol Lewitt, representante nacional de los Estados Unidos. ¿Por qué esta ubicación especial? Era la única falla aparente en la bien lograda instalación general. Cierto que las piezas de Kapoor estaban en el primer nivel. Son tan pesadas —más de dos toneladas— que fue imposible ubicarlas en el nivel museográfico.
La sección Universales dividió el mundo
artístico en siete regiones. Los curadores nominados para cada una
seleccionaron entre cinco y siete artistas, cuyas obras no forzosamente
constituían un discurso único. Así, Universales se presentó como una reflexión
sobre la forma de exponer, situación tautológica de la muestra que se
autopropone como objeto de estudio. Se valoriza el sistema de percepción, se
organizan conjuntos de obras mediante herramientas interpretativas que cada
curador explicita en su texto; se busca "establecer un campo de discusión sobre
el estado de cosas que caracteriza la vida contemporánea".5 Los subtítulos
escogidos por cada curador indican la enorme variedad de respuestas suscitadas
por tal convocatoria: Notas al margen (Brasil); El extrañamiento del otro y la
perversidad de las influencias occidentales (África y Oceanía); El oro de los
tontos (Norteamérica); Re-materialización (América Latina); Oyendo a los
otros (Asia); Diáspora/96. Uñarte para congelar mejores tiempos (Europa Occidental);
Utopía, Ironía, Dislocamiento (Europa Oriental).
Universales fue el segmento más interesante de la Bienal. Aunque desiguales, las obras presentadas por los siete curadores ayudaban a situar el complejo problema del arte actual, enfatizando las tensiones creadas por la globalización, denunciando justamente lo que en ese concepto hay de artificioso y amañado, relievando situaciones particulares con lenguajes que se pueden considerar, en general, universales.
En el conjunto latinoamericano curado por Mari Carmen Ramírez, apreciamos la performance de María Teresa Hincapié, cuya poética gira en torno de la condición femenina, el hacer y el deshacer, el recolectar, el guardar, el ordenar. El demarcar una territorialidad propia. Aligeraba el ámbito sombrío de las otras participaciones: la aterradora celda de Luis Camnitzer; la pesada instalación del chileno Gonzalo Díaz; la propuesta bastante obvia de Brey (Cuba); llantas gastadas, plumas, ventiladores y un grafiti alusivo a las alas —la referencia a Kiefer resultaba inmediata— o el montaje con "materiales pobres" de Hernández-Díez (Venezuela).
Si a estos artistas añadimos los brasileros —curaduría de Aguilar y Agnaldo Farias—, América Latina habla un lenguaje denso, altamente intelectualizado, heredero tardío de Duchamp y Beuys, con algunos recursos tecnológicos, especialmente los circuitos cerrados de T.V. La tendencia del retorno a los orígenes, a los tratamientos artesanales, muy visible en Bienales anteriores, no era apreciable en esta, con la excepción de los trabajos de Flavia Ribeiro.
El contrapunto lo puso la selección del
norteamericano Paul Schimmel, curador del Museo de Arte Contemporáneo de Los
Ángeles. Seis artistas de la novísima generación que "descubrió que puede
renovar el potencial del arte por medio de elementos desvalorizados como la
decoración (la gigantesca cortina de flores artificiales de Jim Hodges), la
artesanía (las maquetas arquitectónicas de Julie Becker y la invención
obsesiva")6 La propuesta es audaz; queda la duda de que sea convincente.
Schimmel busca un paralelo entre esta generación y la de los artistas pop, que
se atrevieron a desacralizar el expresionismo abstracto. El conjunto de obras
me hizo pensar en La insorpotable levedad del ser, mucho más que en futuros
Warhol, Oldenburg o Lichtenstein.
El artista como conciencia crítica ante la globalización telemática parece ser el tema conductor para la selección de Europa occidental, a cargo de A. Bonito Oliva y Nicolo Asta. Ben Jakober y Yannick Vu, con su Juego del sufrimiento y esperanza —instalación en la que el espectador "recibía" los impactos de un doble mecanismo para práctica de tiro al blanco—; las oposiciones semánticas y visuales de Fabro; la utopia irónica de Panamarenko, cuyo submarino quedó varado en una de las rampas del edificio; los colores radiantes de las pinturas electrónicas de Wim Wenders; la crítica a la historia de Braco Dimitrijevic; algunos trabajos de Enzo Cucchi, los juegos visuales de Shirazeh Houshiary. El espectro artístico así conformado está más cerca de la aporia que de la definición.
Katalin Néray, directora del Museo Ludwig de Budapest, escogió a los seis artistas de los países de Europa oriental. Los trabajos apuntan, todos, a la crítica del desaparecido sistema totalitario. Presentan un mundo angustioso, de desechos, de ilusiones quebradas, de proyectos inacabados; la curadora habla de la postutopia7. Lo que para el espectador occidental resulta muy angustioso es que la esperanza, la posibilidad de una democracia nueva, la libertad recobrada no encuentran ningún eco en la expresión artística. ¿Pesa tanto el pasado, o un futuro mejor es también una utopía?
La presencia de artistas africanos y de
Oceanía postula como requisito el mirar no eurocéntrico ya preconizado por el
curador francés Jean-Hubert Martín, en la exposición Los magos de la tierra8. Hay mucho de cruzada mesiánica en semejante propuesta. A pesar de los
varios intentos hasta ahora realizados para colocar en igualdad de condiciones
expositivas la tradición artística occidental y las manifestaciones llamadas
primitivas, dicho empeño naufraga, si no a nivel teórico, si en el terreno de
la aprehensión, del circuito artista-público. En última instancia, el problema
es más ético que estético, pero la confrontación va más allá del tema
agnosticismo occidental versus religiosidad "primitiva" señalado por el
curador. Occidente no tiene las claves culturales adecuadas para una correcta
interpretación semántica de la producción simbólica de otras culturas.
Inevitablemente, descontextualiza dicha producción. La altera, sometiéndola a
códigos ajenos. La pervierte. Tal como reza el título del texto que justifica
su presencia en la Bienal de São Paulo. El clamor por el reconocimiento de la
alteridad y la pluralidad cultural que se ha iniciado desde Latinoamérica, por
ejemplo, no es todavía ni universal ni suficiente. El museo imaginario sigue
siendo imaginario.
Los cinco artistas del Asia Oriental seleccionados por Tadayasu Sakai, director del Museo de Arte Moderno de Kamakura, Japón, refuerzan la tesis anti-occidental esgrimida por otras regiones. Pero se expresan, paradójicamente, con lenguajes que no generan barreras infranqueables, ni conceptuales, ni visuales. La crítica al siglo XX racionalista y científico — generador de la bomba atómica— en el trabajo del chino Cai Guo Qiang o los curiosos sistemas de deconstrucción de las banderas del mundo que el japonés Yukinori Yanagi encarga a hormigas vivas, el World Flag Ant Farm premiado en la sección de artistas convidados en Venecia, 1993, constituyen metáforas explícitas. De Indonesia o de Corea, de China o de Japón, estos artistas contemporáneos buscan un compromiso revelador de sus actuales sociedades: una mezcla energética entre la tradición y el futuro.
El sector más tradicional de la Bienal, los envíos de los países, ocupaba todo el segundo piso —con la única excepción del norteamericano, ya mencionado—. Un esfuerzo concertado de la curaduría general y el equipo de montaje, bajo la batuta del arquitecto Paulo Mendes da Rocha, logró una distribución equitativa que puso fin a las odiosas discriminaciones regionales tan obvias en anteriores eventos.
Como ya se dijo, los países que atendieron la invitación a la Bienal enviaron cada uno un solo representante. Paradójicamente, la cuestión de la nacionalidad pasó así a un segundo plano. Las obras debían hacerse oír por si mismas en la verdadera torre de Babel resultante. Una decena de artistas lo lograban. Otros tantos ocuparon un segundo plano que hacía de contrapunto. Una buena mayoría no pasaba de telón de fondo para mejor orquestar los envíos sobresalientes. Esto, desde luego, después de un recorrido de inmersión en un montaje que no proponía ninguna pauta de valoración apriorística. Ejercicio para el visitante atento: reconstruir en el recorrido del segundo piso la propuesta regionalizada con las exposiciones de Universalis.
El catálogo para esta sección, sin título
especial, opta por el orden alfabético de países. Aquí lo seguimos para
destacar algunas de las participaciones. Suráfrica (África do Sul, en
portugués) envió a Willen Boshoff. Su instalación Alfabeto para ciegos, obra
abierta iniciada hace dos años, propone evitar los prejuicios sustentados por
la visión —blanco/ negro—. Este Alfabeto tridimensional tiene hasta el momento
338 unidades terminadas y varias en proceso. En São Paulo se exhibieron 77
pertenecientes a la letra C (Coculiferous to Cymbiform). Cada unidad consta de
un pedestal alto, especie de caja-base negra sobre la que se coloca una caja de
malla. Dentro, un objeto de madera tallada. Sobre la tapa, una prolija
descripción de ese objeto en sistema Braile. "Invirtiendo las relaciones de
poder, la obra genera una dependencia del tacto y habilidad de lectura. Sin la
presencia de personas ciegas, Blind Alphabet se diluye en un fútil ejercicio de
estética", aclara el artista. Quien no ve, hace ver a quien tan sólo mira.
El propósito de la argentina Graciela Sacco es generar interferencias de tipo crítico en los circuitos establecidos. Estas intromisiones tienen como soporte las estampillas falsas, las postales, los afiches de calle o la TV. La barricada de El incendio y las vísperas, la instalación Yo también soy de aquí — una mesa cubierta por un mapa del mundo, un tenedor pinchando una estampilla con una boca vociferante, sobre el territorio argentino, cientos de estampillas con las imágenes de otras bocas que se aproximan a la mesa— o el relieve mural Esperando a los bárbaros —ojos que atisban entre las hendiduras— se destacaban como obras directas, bien resueltas y sólidamente fundamentadas.
Brasil postuló como su representante nacional a Waltercio Caldas. Con razón. No sólo es uno de los artistas que más se ciñen a la idea rectora de la Bienal. Sus planteamientos refinados, inusitados en las leves curvas de acero o de lana, "provocan en quienes los contemplan un estado de suspensión", "pulverizan la acuidad de la visión", subrayan "la consciencia del intervalo"8.Con un lenguaje reductivo, emparentado con el minimalismo y el rechazo absoluto de la parodia o la mimesis, este brasilero resulta una de las voces más universales de América Latina.
El arquitecto italiano Umberto Cavenago
manipuló el tema de la Bienal en la forma más literal posible. Sus referentes
inmediatos: la manida frase de Leonardo "... el arte (la pintura) es una cosa
mental" y una cita de William Blake: "Todos los hombres son capaces de soñar y
tener visiones". Su herramienta: una compleja instalación cibernética. El
espacio expositivo incluía una mesa donde la hoja del dibujante era una
pantalla de TV. llena de fotogramas de filmaciones sobre aspectos urbanos "casuales" de varias localidades italianas. Los videos se proyectaban en una
pantalla que cerraba el espacio expositivo, urbanizado mediante un entorno
sonoro adecuado. Entre las dos polaridades aludidas, ocho monitores de T. V.,
especie de exposición fotográfica, donde el espectador, mediante un leve toque,
podía "desmaterializar", hacer desaparecer, alguno de los componentes del
escenario urbano aludido, generalmente un monumento. ¿Reflejo de esa manía
quijotesca que nos lleva a mejorar nuestro entorno quitando mentalmente
estorbos, mugre, fealdad?
Venezuela estaba representada por Jesús Soto. Una escogencia obvia si se tienen en cuenta los presupuestos teóricos de la exposición. Diez trabajos, casi todos recientes, explicitaban en forma magistral las afirmaciones del propio artista: Lo inmaterial es la realidad sensible del universo. El arte es el conocimiento sensible de lo inmaterial...10 En el sector de las representaciones nacionales, la presencia de Soto aportó un elemento de confianza, de certezas, de plenitud. Era el gran maestro.
En el conjunto del segundo piso, un porcentaje alto de los trabajos exhibidos utilizaba medios electrónicos. Muchas instalaciones dependían de ellos, explotando en forma más o menos sofisticada sus posibilidades. Sus autores provienen de Barbados o Finlandia, Estonia, Chile o Colombia. La tecnología se presenta hoy como herramienta globalizada, utilizable en los más diversificados contextos y circunstancias. Con frecuencia, la herramienta pesa más que el hecho artístico. Cables, monitores de TV, equipos sonoros y/o luminosos, computadores. Tras semejante parafernalia, las obras raras veces sobreviven. Un caso diciente: Quiasma del colombiano José Alejandro Restrepo. Instalados en un cubículo de pequeño formato, los cuatro monitores televisivos y la densa red de cables que se entrecruzan con la misma configuración de los nervios ópticos, son suficientes imagen para el público que asoma la cabeza unos segundos, y sigue su camino. No se ve la obra, se ven los monitores y los cables.
Menos organizado, menos condicionado que
los otros segmentos de la Bienal, este de los envíos nacionales tal vez
responda mejor como termómetro de la actualidad artística. No había muchas
obras memorables, pero el conjunto era ilustrativo. Se lo puede en últimas
considerar como una obra abierta que no desplaza la función crítica ni a la
historia ni a la actividad curatorial. Por eso es valioso, aunque resulte menos
gratificante que los otros segmentos. Es el centro vital de la Bienal. Y como
tal debe ser entendido.
Finalmente, unas palabras para destacar
uno de los cambios de fondo a los que se aludió en el comienzo de esta reseña.
El archivo de la Bienal de São Paulo, importante acervo documental constituido
desde la primera Bienal, en 1951, fue reubicado, reorganizado, ordenado y está
siendo sistematizado por iniciativa de uno de los directores adjuntos, Doctor
Edgardo Pires Ferreira. En hora buena. La institución recupera así su memoria
antes perdida en un inmanejable cúmulo de documentos y constituye una fuente de
datos muy valiosa, abierta a los investigadores de todo el mundo.
NOTAS
1. Museo de Arte Moderno, edificio de la antigua Casa Municipal, tanto en el Parque de Ibirapuera, galerías de promoción comercial como cultural.
2. Nelson Aguilar, "Las voces de la desmaterialización", catálogo de Salas Especiales, XXII Bienal de Sao Paulo, p.25.
3. Curiosamente, el lujoso catálogo de las Salas Especiales no contiene una relación de las obras expuestas.
4. Fernando Cocchiaralle, "La poética de la Ifnea en el mundo del color", catálogo de Salas Especiales, op.cit., p.451.
5. Agnaldo Farias, "Notas al margen", catálogo de la exposición Universalis, p.37.
6. Paul Schimmel, "Fool’s Gold", catálogo Universalis, p.132.
7. Katalin Neray, "Utopía, ironía, dislocamiento", catálogo L//7/Versa//s, p.320.
8. Centro Georges Pompidou y Parque de la Villette, París, 1989.
9. Agnaldo Farias, Catálogo General, XX111ª Bienal de São Paulo, p.74.
10. Jesús Soto, catálogo individual, XXII Bienal de São Paulo.
MARÍA ELVIRA IRIARTE
Doctora en Historia del Arte, Universidad de París I, Sorbona
