En el breve tiempo que fui turista en México me resultó extraño topar en el metro y en los autobuses con tantas personas que habían sufrido accidentes en el rostro, destrozándose la nariz. Meses después una amiga me aclaró que no eran accidentes sino altivas intervenciones de cirugía estética. La nariz canónica de Barbie recorría como un fantasma ávido, bisturí en mano, el rostro devaluado de la nación. ¿Epígonos de Orlan? ¿Un entusiasmo radical por Jeffrey Deitch? Muchas cosas fluyeron mejor cuando también entendí que en México una mujer negada a maquillarse in extenso hace de su rostro una bandera de vanguardia, y alude inequívoca a algún tipo de disidencia. Tortas de make-up, bucles, luces y tintes dorados, (pupi) lentes azules y operación de nariz, aún remiten a un saqueo colonial del cuerpo propio y a una sobrestima de ciertos estereotipos de presencia como regulador de accesos, cuyas improntas clasista y colonial siguen siendo muy difíciles de disimular. La obra de Mónica Castillo tiene como contexto ese rostro social intervenido...
De la breve gloria del Neomexicanismo
Mónica Castillo (México D.F., 1961) estudió artes plásticas en la Scuola Germánica di Roma, en Italia; y después en la Akademie der Bildenden Kunste de Sttutgart, por más de siete años. De regreso a casa, en 1985, encontró un ambiente excitante: una promoción muy activa de artistas jóvenes trabajaba con empeño en recuperar desde la pintura-pintura una simbólica nacional, de figuración expresionista y maltrecha. Una mezcla de transvanguardia y de kitsch urbano, que echaba mano a los iconos del "México profundo". Tal entusiasmo incluía a la economía nacional y al rigor especulativo del mercado artístico de los ochenta; pero también a la activa negociación de algunas galerías mexicanas por refrescar su imagen ante el mercado norteamericano, frente a las perspectivas integradoras de TLC (NAFTA). Ese momento plástico —en su nostalgia postmoderna por un México retro, dócil y consumible— fue estigmatizado como neomexicanismo y constituyó el primer intento en mucho tiempo por armar un bloque generacional de cierta calidad que pudiera leerse como movimiento; en la urgencia por inyectar nuevos contenidos y nombres a un panorama saturado de aburridos epígonos modernos.
Mónica Castillo, quién se había formado en la ácida reflexión de los Nuevos Salvajes de Düsseldorf y Colonia —un expresionismo más dramático que onírico, más sublime que ingenuo—, traía la ventaja de esta escuela técnica rigurosa, pero también un mejor entrenamiento filosófico y político ante los repertorios simbólicos a utilizar. En 1986, Mónica Castillo se incorpora al grupo de la Quiñonera1. Sus primeras obras son paradigmáticas de las preocupaciones y de los gustos con que la Quiñonera lideró el panorama joven mexicano hasta 1990; ahí fraguan dos aspectos que marcarían su obra posterior: la fuerza sacrílega del kitsch ante los dilemas políticos de la representación, y una conciencia artística personal más arraigada en un discurso de contexto2. Sus obras de este período, reunidas en la muestra Presentación en sociedad (Galería OMR, marzo-abril, 1991) también compendian las limitaciones y los acomodos de la pintura mexicana en aquellos años: articulación visual a través del collage, contenidos paródicos, pastiches populares de tono intimista, uso y abuso del arsenal simbólico de un catolicismo sincrético, factura y texturas saturadas, intervención sobre el lienzo de objetos tridimensionales generalmente residuales o domésticos3.
Sin embargo, años después, asombra darnos cuenta cómo Presentación en sociedad ya anunciaba sus actuales obsesiones. Allí, las evidencias apuntaban hacia la voracidad social y hacia la apelación al deseo a través del consumo de fetiches sustitutivos... ¿Y esa voracidad, esa carrera de consumo también no estaba referida —ironizada desde el título de la muestra— al lenguaje, al canon y a la institucionalización impuestos por el ambiente arribista del Neomexicanismo? Sin duda el tópico predominante emplazaba algún tipo de castración. Corazones truncos y manos amputadas, cortes, incisiones, heridas —Señal I, Señal II, 1988... nos remitían a un acto de substracción violenta. (Substracción que además deberá ser relacionada, en un biombo espléndido que substrae al cuerpo del alcance de una otra mirada). Más allá de las críticas feministas al maltrato físico, a la objetualización del cuerpo femenino y a la violencia de lo legitimado como orden patriarcal... todo ello respaldado por la anécdota; aquellas obras de hasta 1991 trataban de un sacrificio cuya prueba se ofrenda como bifes New York con coronas de espinas —los padres de Mónica Castillo son vegetarianos ortodoxos—; donde la ofrenda es carnalidad expuesta, presencia física y metáfora del cuerpo divino. Cita del cuerpo llagado de Cristo con sus alusiones metafóricas, La carne de Cristo de 1987 o La coronación mística de 1990; aluden además a las disyuntivas católicas entre el sufrimiento de la carne de Cristo y su adoración como icono. Por ironía más que por ausencia, se hace referencia al rostro como un icono de credo. El rostro —de Cristo, la copia divina— compendia el universo simbólico de las sustituciones. No era difícil entonces, que tres años después, Mónica Castillo tomara el autorretrato como un género ideal para consolidar su discurso.
De la doctrina del autorretrato
Cierto que la pareja de Mónica Castillo, el también pintor Carlos Arias (Santiago de Chile, 1960) meses antes había incursionado en el autorretrato con un conjunto de obras de gran formato. Mónica Castillo ha asumido este tipo de contaminación sin culpas4. Sin embargo, aunque ambos artistas además compartían un discurso referido a los traslaticio del deseo y al relato de la máscara identificada por atributos sexuales; los trabajos resultantes de Mónica Castillo fueron muy diferentes. Eran obras poco afectas a crear escenas basadas en esas fantasías de identidad. La propia factura de Mónica Castillo asumía con astucia el pedigrí histórico del autorretrato para evidenciar toda la ideología doctrinaria moderna, también en términos estéticos, que le subyace al género y a su afán de mimesis. En Castillo la factura era convertida en máscara, en cáscara y la falsa autorreferencialidad del recetario académico era potenciada como denuncia política, en un negarse a figurar como si su rostro fuese el Rinoceronte de Durero. Tal descamamiento apuntaba a un resucitamiento ideológico, el de un cuerpo hasta entonces sepultado bajo el make-up de lo bello y de lo bueno, como categorías clásicas de presencia. Una de las grandes exposiciones que refrendó el actual nivel de conceptualización curatorial del Museo de Arte Moderno de México D.F., fue la reciente muestra Autorretrato en México, años 90. Sintomático: Mónica Castillo no estuvo incluida. Su curadora jefe declaraba que los temas de identidad, alteridad y género no eran claves teóricas obligatorias para una reflexión, ni siquiera en términos curatoriales, ante una antología del autorretrato en los años 90 (sic). Por lo visto, para las instancias legitimadoras en México, el autorretrato —como paradigma representacional de una concepción artística varada en la Modernidad— se mantiene aún como un género de vocación mimética, capaz de retozar con todos los estilismos y sublimaciones figurativas posibles, prueba magnífica de eso que algunos críticos aplauden como maestría, dominio, imaginación y misterio... En fin, entre nosotros aún predomina una arrogante incapacidad para distinguir las distancias conceptuales que hay entre "el realismo" de Javier Marín y el de Jeff Koons; entre "la factura" de Santiago Carbonell y la de Mike Bidlo, entre "la intención" de una foto de Flor Garduño y una de Jeff Wall.
Junto a Yishai Jusidman y a Francis Alys, Mónica Castillo ha insistido en aprovechar ciertos «altos valores pictóricos» establecidos por el recetario académico, desde presupuestos postconceptuales y muy lejos de los parámetros modernos que aún maniatan a la pintura figurativa mexicana haciéndola competir con el acervo de sus maestros —aún en pos de los mismos espejismos legitimadores: el estilo, la manufactura, lo onírico, el subject ofthe artist y la anécdota.
Del rostro como sepulcro
La muestra personal más reciente de Mónica Castillo (Galería OMR, Octubre, 1994) tuvo como título Salvavidas bajo tu piel, en una clara ironía hacia esa inútil promesa de salvamento que es Lifevest under your seat, andamiaje del que nuestro cuerpo ha aprendido a prescindir, aburrida utopía celeste de un anuncio de rutina. Desde el título, la obra toda apunta a ese colchón de seguridad que subyace sin inflar bajo la más sofisticada de las apariencias.
Las piezas catalogadas como autorretratos, en lo literal, son una reiterada parodia a la foto de pasaporte y su falsa objetividad burocrática; pero también, en su desfachatez, estas imágenes desdobladas vindican estrategias travestís, con un despliegue de máscaras yuxtapuestas, que proclaman el nomadismo del deseo. Y es que hay algo de migración, de nomadismo y de frontera en este relato: alguien extraño, llegado de lejos, que busca en un nuevo rostro su residencia temporal o su resistencia permanente. Es el rostro convertido en un locus amoldable y ambiguo de (des) control ideológico. Son replicantes, de fenotipos múltiples, como un test de marketing a lo Benetton, que fantasean sobre esa ilusoria democratización en el consumo, sobre la identificación con un rostro exponencial, a la vez privado y público. Un rostro tan dócil al zapping del Poder como una tele con parabólica.
Estos rostros, de otras Mónicas en el vértigo del anonimato, exhiben las interferencias de otros cuerpos que se niegan a ser representados, de otros deseos que se niegan a ser nombrados con base en un código cerrado de expectativas. Cada imagen es un espejo ciego, por aquello irreconocible que desvía todo autorretrato: esa pulsión de muerte, ese límite donde yace insepulta e innombrada la semejanza.
Los regodeos de Mónica Castillo en una factura casi naturalista, exagerada en sus efectos —a la manera clasificatoria de los zoólogos positivistas— no sólo agravan esta cualidad de espécimen observado. Se trata además de una sardónica colisión de códigos contradictorios de identificación, una burla a los constructores del canon y de la mirada impuesta; una reflexión devastadora sobre las convenciones (re) presentacionales, no sólo en el arte, y sobre sus exigencias técnicas para lograr una configuración canónica fácil de nombrar, de ubicar, de conectar al Poder, que es también el poder de lo sancionado como "real".
El sostener un relato crítico que flota desde esta transitoriedad de la apariencia física, más allá de ese manipulado Recognize Me! de lo fenotípico, con su coartada de cuota a negociar, posibilita a Mónica Castillo desplazarse a la búsqueda de nuevas identidades políticas, no "guetificables" en los parámetros de etnicidad y sexualidad. .
Autorretrato anatómico ensaya un desenmascaramiento de las señas particulares de presencia como identidad pública; Mónica Castillo parte de un tipo de asociación afectiva: el misterio del cuerpo como máquina anatómica, representado en el muñeco de yeso policromado de Anatomía Quinto Grado; con esa mezcla de estupor y seducción que marcó su entrada al lenguaje y a la sexualidad. Esta deconstrucción a partir del desollamiento, funciona como fantasma, en el término primario de fantasía de una identidad alterna construida desde un under make-up.
El mito del rostro asumido como secreción del alma, como confirmación de una profundidad, es evocado en sus sucesivas apariciones con caspa, saliva, lágrimas, mocos, sangre... en una literal confrontación escatológica con la calidad sublimada del género del retrato; pero también en una intención política por emplazar esa fobia a la secreción de la cultura (pos) moderna: esa asepsia maniaca, ese delirio de limpieza, una vigilancia ejercida desde el mercado, para que la fisicidad pierda su biologicidad hasta convertirse en un contorno, en un músculo, en un olor, en una marca prestigiada por el high design de su apariencia.
Durante estos años Mónica Castillo ha insistido en el valor espiritual que concede al tiempo acumulado y a la constancia en la hechura de estas obras. Aquí, el peso de la manufactura no sólo remite al gineceo, a la reclusión doméstica de la expresión femenina. Hay una carga emocional, un desgaste físico humano, residual, que se acumula en un producto íntimo y que funciona como una economía menos ilusoria que el talento para reproducir.
Una obra como 56 Autorretratos, realizada consecutivamente entre un 13 de julio y un 19 de septiembre, ha sido leída como un registro de tiempo, como una crónica del desgaste. Una lectura menos estrecha evidenciaría que no se trata de la conmiseración hacia el deterioro de aquellos valores patriarcales de autoestima y de capacidades de seducción femenina abatidas por un deterioro físico. Aquí se propone otro uso del rostro, cuya versatilidad y cuyo poder de sublevarse ante los encasillamientos cotidianos, proviene de esa mutabilidad, de la fuerza que adquiere la concatenación entre tan diferentes máscaras. Una vez más se trata de sabotear aquellas relaciones de poder (de registro) y de mirada establecidas, que tienden a representaciones inmutables y sistémicas.
Aquellas obras que acceden a soportes tridimensionales, como La maleta o los autorretratos en Cajas con piedra, exponen el cuerpo reducido a rostro y son expresión dramática de una sexualidad manqué. El soporte material de la presencia —puede ser una piedra, un pan, los útiles de viaje— delata la convención —no sólo pictórica— que mutila al cuerpo femenino, desde su esmerada superficie sociable.
En la muestra Salvavidas bajo tu piel, junto a las piezas que utilizaban el pan como un molde de uso, embalado en caja, Mónica Castillo agregó una serie numerosa de panes diversos por las salas, realizados también con el molde de su rostro. Estos panes lucían diferentes grados de cocción, con una diversidad de acabados y de matices. Una vez terminada la muestra, los panes fueron repartidos entre conocidos, amigos y profesionales del arte, en sus respectivos cartuchos numerados. Esta Repartición de los panes —documentó en polaroid a los nuevos poseedores posando con su obra— remite a un tipo de ironía más sagaz: la apariencia es comestible, su molde de identidad es efímero... Aquí, la autorepresentación echa mano al performance, como una práctica capaz de evadir los cánones de consumo, inmovilidad y asociación con modelos históricos, ya vaciados políticamente, de (auto) representación.
En la herencia del autorretrato femenino en México, Mónica Castillo sale del paradigma de auto conmiseración trágica a que nos acostumbró Frida Kahlo. Su postura expone un radicalismo que sólo ha sido confirmado desde finales de los ochenta por otros artistas que trabajan el autorretrato desde la fotografía (Eugenia Vargas, Silvia Gruner, Gustavo Prado, Ana Casas...). Al parecer la pintura, en tanto género aún rehén de sus legitimadores modernos, ha preferido hacer de la crítica al patriarcado y de sus referencias a una sociedad sexista, un bello y violento paisaje plagado de citas exóticas, de autorreferencias lastimeras y de historias trágicas.
Mónica Castillo sabe que el rostro no es el espejo del cuerpo sino más bien su sepulcro; y que todo autorretrato alude a un tipo de sustracción, a algo silenciado, perdido, vedado, que se disimula en el rostro. Sus obras emplazan la (auto) representación como una construcción social, mediante la cual negociamos —en todas sus peripecias políticas y sicológicas— nuestra alteridad y nuestra semejanza.
NOTAS
1. La Quiñonera agrupa aun conjunto de artistas desde 1985, que han trabajado en talleres vecinos dentro de la vieja casona de La Candelaria en Coyoacán propiedad de los artistas Néstor y Héctor Quiñones. Actualmente el grupo lo integran Diego Toledo, los hermanos Quiñones, Claudia Fernández y Francisco Fernández (Taca).
2. Hay que señalar que el vínculo del arte mexicano contemporáneo con su contexto artístico, político y socioeconómico es relativamente poco crítico; y que la mayoría de los discursos plásticos de vanguardia se articulan en términos de contenidos y de lenguajes atendiendo a las directrices mainstream menos politizadas.
3. También en México, el tránsito hacia una nueva forma de pensar la escultura y la amplificación de la instalación como un lenguaje en uso, provino de esta práctica de agregar materiales tridimensionales o de objetos articulados al cuadro pictórico, hasta convertirle en artefacto.
4. Mónica Castillo defiende su posición a estar abierta a todas las influencias que pueda aprovechar. Ha reconocido influencias en su obra inicial de Rocío Maldonado, de Rubén Ortíz, de Georglna Quintana y de Adolfo Patiño.
OSVALDO SÁNCHEZ
Crítico y curador cubano. Reside en México D.F.