En los años veinte, los artistas latinoamericanos buscaron nuevos lenguajes en la arena internacional. Pero en la atmósfera particular posterior a la Primera Guerra Mundial, estos lenguajes se adoptaron y destilaron para acomodarse a una nueva realidad continental americana. Así como en los siglo XIX y XX, el Modernismo europeo exhausto ( como el de los impresionistas, Gauguin, Matisse, Picasso y Henry Moore) buscó nuevas formas en el tercer mundo (Persia, Japón, Egipto, Tahití, Argelia, Africa subsahariana, el mismo México), los países latinoamericanos en este siglo se apropiaron de modelos europeos para sus naciones en la medida en que alcanzaron nuevas dimensiones de independiencia de los viejos colonizadores. Los modelos europeos se absorbieron y fusionaron con lo que era local y regional.
Esto fue particularmente cierto en México, que tuvo la primera revolución del siglo XX en este hemisferio.
No sólo México rechazó su academia mimética, en fecha tan temprana como 1911, sino que, bajo el ímpetu de una política educacional que emprendió la modernización de la nación, restauró un proyecto que incluía no sólo murales públicos, sino un programa de alfabetización para gente recientemente liberada, un foco indígena que reconoció la presencia política moderna y el legado histórico de sus numerosos pueblos indígenas y la investigación populista que destacó la rica tradición del arte folclórico indígeno/mestizo y la cultura po.pular que se extiende hasta el presente. Estudios profundos de estas formas artísticas fueron adelantados desde 1921 por Roberto Montenegro y el Dr. Atl (seudónimo de Gerardo Murillo).
Antes de la creación de la Escuela Muralista Mexicana en 1921-1922, se establecieron en 1913 las escuelas «al aire libre» y los centros populares de pintura y escultura, a pesar de que ya por entonces había comenzado la revolución. (1) Lo anterior ocurrió luego de la ahora famosa huelga de estudiantes de 1911 en la Academia de San Carlos en la que exigían la actualización de los curricu- los. El nuevo director de San Carlos, el pintor Alfredo Ramos Martínez (nombrado a consecuencia de la huelga) estaba convencido de la importancia del impresionismo francés y las primera escuelas «al aire libre» fueron idea suya. Entre sus profesores, incluyendo los de los centros, se contaban artistas como Fernando Castillo y Gabriel Fernández Ledesma, quienes formaron parte tanto de los movimientos «nacionalistas» como de los «anti-nacionalistas» de la mitad de los años veinte. En sus obras tempranas, además de los paisajes, que eran el foco del proceso al aire libre, ya pueden observarse las influencias decorativas y fantásticas de las artes folclóricas. Estas escuelas y centros no sólo ventilaron la práctica académica sofocante hasta su muerte en 1934, sino que abrieron la instrucción pública en las artes a gente joven que mostraba interés y prometía y marcaron un momento importante en la democratización de la cultura mexicana.
Quisiera argumentar—considerando que el internacionalismo ha existido desde el Renacimiento cuando los europeos comenzaron a explorar y conquistar África, Asia y las Américas— que la dicotomía nacionalista/intenacionalista —tan visible en la literatura de la elite cultural mexicana— es falsa. Lo que estaba realmente sobre el tapete no era un lenguaje artístico intemacionalista versus uno nacionalista (que significaba «provinciano»), sino la cuestión del contenido político versus el apolítico. Prácticamente todos los artistas que deben ser tenidos en cuenta a ambos lados de la controversia estudiaron y trabajaron en el exterior. Lo que produjo el cisma fue la existencia dedos revoluciones previas al surgimiento de la Escuela Mexicana: La Revolución Mexicana (1910-1920) que estaba terminandoy la Revolución Rusa (1917). Esta última introdujo una clase trabajadora y una consciencia política socialista, que emergió en los artículos más avanzados y progresistas de la constitución mexicana de 1917, que en su tiempo, fue tan radical como la constitución estadinense del siglo XVIII. Los cambios se manifestaron en la reforma agraria, la protección a los sindicatos de trabajo y el derecho a organizarse, la leyes que prohibían la venta sin reserva de las tierras mexicanas y de las riquezas minerales a los compradores extranjeros, etc. Estos conceptos eran tan subversivos para la aristocracia terrateniente mexicana y los industriales emergentes partidarios del «laissez-faire», como las enmiendas constitucionales de la «Bill of Rights» fueron para los conservadores de los Estados Unidos.
En seguida no discutiré obras de arte particulares, sino la tesis mencionada presentando varios grupos de artistas de los veinte y treinta: los movimientos gráficos y muralistas mexicanos; los Estri- dendistas de 1922-1927, que también fueron pro-revolucionarios y políticos; los Contemporáneos de 1928-1931, que articularon la posición anti-nacionalista y apolítica y finalmente, algunos de los norteamericanos que jugaron un papel importante en México durante las mismas décadas.
Los Nacionalistas «Internacionales»
Es bien sabido que Diego Rivera estudió en Europa desde 1906 hasta su regreso en 1921, cuando fue llamado a México, con una breve visita a su país en
1910. Sus pinturas demostraron su conocimiento de Cézanne y su pericia con el vocabulario cubista aprendido en París, aunque el artista ya estaba modificando el Cubismo sintético no sólo con aspectos narrativos, sino con la introducción de elementos metafísicos inspirados por el pintor italiano Giorgio de Chirico. En dos telas de 1914 y 1915, Rivera introdujo referencias mexicanas (el sarape y objetos característicos de la revolución mexicana) para nacionalizar su obra cuando aún ésta era cubista.
Antes de dejar Europa (1921), Rivera pasó un tiempo en Italia estudiando murales y pinturas del Renacimiento temprano que posteriormente utilizó en sus propios murales para la composición espacial y las relaciones entre fondo y primeros planos. El mural más temprano de Rivera en la Escuela Nacional Preparatoria (1921) de Ciudad de México aún está basado en modelos italianos: los murales bizantinos de Ravenna, con la inclusión de hojillas de oro y un misticismo pomposo. Sólo la parte central muestra el impacto de un viaje al sur de México, que comenzó a anunciar sus murales maduros en un nuevo estilo que entrevera fuentes europeas y mexicanas. Hacia 1929, con su obra magna en el Palacio Nacional —completada en 1935 cuando el artista regresó de los Estados Unidos después de su controversia en el Centro Rockefeller—, las soluciones espaciales del Cubismo y de los murales renacentistas se fusionaron con una nueva iconografía de insurrección doméstica y de lucha contra las invasiones foráneas, junto con la predicción de un futuro marxista para México. Tanto en el Ministerio de Educación, como en la Escuela de Agricultura de Chapingo, Rivera arengó sobre la reforma agraria —una demanda central de la revolución (nunca resuelta).
Siqueiros, el más joven de los tres grandes, pasó un tiempo más corto en Europa: de 1919 a 1921, cuando fue enviado como «attaché», pero estudió arte europeo y publicó una revista de corta existencia en Barcelona, en la que apareció el primer escrito que comenzó a señalarlo como el mayor teórico del muralismo y de la escuela mexicana. Siqueiros buscó a Rivera, a quien admiraba, y lo persuadió para estudiar los murales del Renacimiento, mientras el mismo estaba ciertamente al tanto de los futuristas italianos. Luego de estudiar en la academia de San Carlos (y participar activamente en la huelga de estudiantes), Siqueiros había ocupado un cargo militar durante la revolución. Un autorretrato temprano (de cerca de 1917) muestra su empleo temporal del debilitado estilo del Simbolismo europeo que llegó a México a finales del siglo XIX. Por los años treinta, su retrato de una mujer negra ilustra la influencia del Cubismo, pero dentro de un Realismo tridimensional.
El estilo realista maduro de Siqueiros registró el impacto tanto de la fotografía documental como de su fascinación con las técnicas fílmicas. Los montajes fflmi- cos precursores de Eisenstein (empleados en su película de 1925 El acorazado Potemkiri), junto con los experimentos futuristas con la representación del movimiento, se entreveraron en el estilo de Siqueiros. El artista posteriormente combinó estos recursos formales con su adaptación precursora de pinturas sintéticas (que pueden aplicarse con aerosol) en un mural de 1933 en Buenos Aires, un año después de pintar América tropical en Los Angeles, donde por primera vez exploró nuevas tecnologías y teorías en la creación de un mural. La resolución poderosa de estas ideas numerosas apareció en su mural de los cuarteles del Sindicato de Electricistas de Ciudad de México en 1939. El demagogo (Hitler), con sus brazos y cabeza en movimiento, como fuera erguido por la maquinaria nacional socialista de Alemania (mostrada en la zona inferior), aparece rodeado de imágenes tomadas de fotografías de guerra. Entre 1960- 1965 (con una interrupción debida a otro encarcelamiento causado por su actividad política), Siqueiros una vez más empleó la fotografía como fuente para su mural sobre la revolución mexicana en el Museo Nacional de Historia de Ciudad de México.
De los tres, Orozco fue el único que formó su estilo antes de viajar a Europa. Sus fuentes para las figuras pintadas en los Estados Unidos en los treinta muestran la influencia del Renacimiento tardío italiano y alemán encontrado en reproducciones de México. Posiblemente Miguel Ángel o Tintoretto fueron la inspiración del Prometeo de Pomona, California y el Greco o el Políptico de Isenheim de Grünewald le sirvieron para su Cristo destruyendo su cruz de Dartmouth College. Sin embargo, el expresionismo de Orozco también proviene de la extensa historia de la caricatura mexicana, incluyendo la obra de José Guadalupe Posada, que el mismo desarrolló durante sus experiencias fuera de combate durante la revolución.
Trabajando contra la idea del actual culto a Frida —la Fridamanía como se la llama en México—, quisiera proponer que sin la Escuela Mexicana Nacionalista, Frida Kahlo habría sido una artista totalmente diferente. Su matrimonio con Diego Rivera fue más que un capricho; su posición política en la izquierda estuvo determinada antes de que conociera al pintor a través de Tina Modotti (como algunos dicen). Frida ciertamente conocía su obra desde 1922 cuando Rivera estaba pintando en su escuela. La Adelita, Pancho Villay Frida de 1927, antes de que se casara con el muralista, fue su manera de referirse a la Revolución Mexicana y a sus mujeres soldados, en un estilo que aproxima rasgos modernistas. Uno de sus autorretratos de 1932 la sitúan en el límite entre su rica cultura antigua y la mecánica de los Estados Unidos. Un año después, en Nueva York su crítica a la sociedad de ese país se vuelve más pronunciada: debajo de sus visiones de los bancos neoclásicos, Wall Street, May West y la cultura mecánica de la riqueza, ella colgó su propio vestido de Tehuana que ofrece otro contraste entre Estados Unidos y México. Debajo del vestido hay un extraño uso de papeles periódicos pegados que muestran la destitución de obreros durante la depresión.
Para celebrar sus raíces indígenas antiguas realiza una pintura en la que una nodriza húmeda muestra una máscara precolombina olmeca en un paisaje lleno de gotas de leche. Fue realizada esta obra tres años después de que Rivera comenzara a coleccionar objetos precolombinos a partir de su descubrimiento reciente de Tlatilco en Ciudad de México. El famoso doble retrato de 1939 cuando Rivera se divorció temporalmente de la pintora, separa la Frida del vestido de clase alta blanca del porfiriato (que Rivera rechazó) de la Frida con vestido regional indígena de Tehuantepec, que enfatizó la glorificación de la tradición folclórica. Finalmente, una pintura singular a manera de mural de Frida, de 1945, estableció una historia de grandes personalidades —incluyendo a Moisés Niño, que aparece como motivo central, Karl Marx, Gandhi, Lenin y Stalin, junto a Nefertiti, Cristo, Napoleón y Hitler.
De una disposición absolutamente intemacionalista, con aspectos de Dada y un compromiso con el futurismo y la glorificación de las máquinas del escritor italiano Marinetti (un compromiso que persistió hasta cuando los futuristas se orientaron hacia el fascismo) fue un gmpo poco conocido de escritores y artistas conocido como los Estridentistas. (2) Su manifiesto más temprano apareció en 1921 y el grupo se disolvió en 1927, tres años después de que el gobierno mexicano retiró su apoyo al movimiento muralista (sólo Rivera continuó pintando hasta cuando se fue para San Francisco en 1930, mientras Orozco solo podría finalizar su comisión original antes de marcharse a Nueva York en 1927). Los elementos Dada incluyen el nombre del grupo —el proceso de ser deliberadamente «Estridentes» para llamar la atención con un lenguaje de provocación. Los Estridentistas atacaron la academia, las acciones e instituciones pasadas de moda e irrelevantes y aún figuras consagradas como el Cura Hidalgo. Gritaron frases injuriosas en la calle y en sus publicaciones: Muerte al Cura Hidalgo, Chopin a la silla eléctrica, Larga vida al pavo estofado en mole. Su filosofía proclamó que los viejos edificios debían ser destruidos antes de edificar los nuevos. En esto los Estridentistas se parecieron al grupo internacional Dada que atacó en Europa a una sociedad malograda debido a las destrucciones inexplicables déla Primera Guerra Mundial.
Los Estridentistas se consideraron a sí mismos como «revolucionarios integrales mexicanos», fueron amigos de la Revolución Rusa (artistas como Maya- kovsky y Eisenstein los visitaron en México), tuvieron excelentes relaciones con Rivera y Siqueiros. Entre sus artistas se contaron grabadores como Jean Charlot, Leopoldo Méndez y Ramón Alva de la Canal, quienes también pintaron murales. Las revistas Estridentistas publicaron fotografías de Edward Weston y Tina Modotti. Ramón Alva de la Canal pintó a los escritores y artistas del grupo en su Café de Nadie —similar al Café Voltaire de los Dada de Zurich—, donde el fundador original, el escritor Maples Arce, puede identificarse como figura principal, en azul, con su abrazo en movimiento futurista, mientras otros escritores y los artistas Leopoldo Méndez y Germán Cueto rodean la mesa cubista. Alva de la Canal también diseñó cubiertas de libros e ilustraciones destacando la presencia Estridentista, mientras Germán Cueto produjo esculturas modernistas en alambres de hierro y bronce. En el estilo del poeta francés Apollinaire, se produjeron caligramas para las revistas (uno de Diego Rivera lleva sus iniciales, saluda a los Estridentistas y apareció en el «Irradiador»). Leopoldo Méndez (co- fundador diez años después del taller de gráfica popular) diseñó numerosas cubiertas para la revista Horizonte», mientra Jean Charlot (quien probablemente produjo el fresco auténtico más temprano del México Moderno en 1923) se consagró a las artes gráficas.
El punto es, por supuesto, que el formalismo internacional y las ideas filosóficas nunca estuvieron en conflicto con las ideas políticas radicales. De hecho, el utopismo político fue fundamental para la vanguardia europea de fines del siglo XIX en adelante. Entre la Escuela mexicana y el movimiento Estridentista, un vocabulario internacional se mezcló con lo que era específicamente mexicano.
Los Intencionalitas «Internacionales»
En 1924, la administración Obregón, cuyo Ministro de Educación José Vasconcelos estableció los programas de alfabetización, construyó escuelas a lo ancho de la nación y comisionó a los muralistas, cesó en el poder.
Con la elección del Presidente Plutarco Elias Calles —quien mantuvo el control de la Presidencia de México hasta 1934, aunque solo gobernó un período— la política mexicana viró a la derecha y las promesas de la revolución se descarrilaron luego de que Calles abandonara su primera postura socialista.
Una cierta desilusión con la revolución se observó en este período y, para todos los propósitos prácticos entre 1924 y 1934, el mura- lismo mexicano de realismo socialista —con la excepción del de Rivera—se estaneó. Orozco estaba enNuevaYorkhacia 1927;
Rivera y Siqueiros lo siguieron en 1930 y 1932. Artistas más jóvenes como Rufino Tamayo se inclinaron hacia la pintura de caballete (para la que no había mucho mercado) a nombre del «Internacionalismo» y contra el panfletarismo político en arte, como lo declararía Tamayo. De acuerdo con los testimonios, artistas más jóvenes se opusieron al arte «nacionalista» y en favor del arte por el arte.
Organizado laxamente en 1928, otra vez con escritores jóvenes que comenzaban a surgir, fue el grupo llamado los Contemporáneos, que, hasta 1931, publicó 43 números de una revista literaria con el mismo nombre. Cada publicación estaba consagrada a un artista, europeo o latinoamericano. (3) Como los Estridentistas, las personalidades literarias y artísticas presentadas aparecen como en un «quien es quien» del modernismo. Tampoco incluyen mujeres, con la excepción de Tina Modotti para los Estridentistas. La lista de los artistas publicados por la revista incluyó a Julio Castellanos, Agustín Lazo, Roberto Montenegro, José Clemente Orozco, Manuel Rodríguez Lozano, Diego Rivera (a pesar de una confrontación entre el grupo y el artista), Georges Braque, Jean Charlot, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Pablo Picasso, Man Ray y Rufino Tamayo.
Manuel Rodríguez Lozano fue uno de los pintores y personalidades que se agruparon en tomo de los Contemporáneos. En 1913, durante la revolución, fue cadete en un colegio militar, luego se casó con la hija de un general porfirista, quien intrigó para derrocar a Francisco Madero, el Presidente muy popular que reemplazó a Porfirio Díaz. Como Ministro de Guerra, el General envío a Rodríguez y a su esposa a Madrid y París para alejarlos de la revolución. Regresaron en 1921 y encontraron todas las puertas cerradas para ellos. Con un empleo como profesor de dibujo Rodríguez Lozano pintó lo que un crítico mexicano llamó impresiones descriptivas más que «preciosas» de la vida urbana, así como retratos. El artista estableció una bohemia mexicana, similar a la sostenida por Cocteau en París, frecuentada por damas elegantes y chicas ligeras; y atacó la Escuela mexicana. En años tardíos, Rodríguez Lozano, basándose en altares tallados, practicó unas místicas versiones de paisajes y gentes extraños; aún luego adoptó el Neoclasicismo de los años veinte en Francia, Italia y Alemania que llegó pronto a latinoamérica... (4) Carlos Orozco Romero también exploró un Neoclasicismo refinado y luego experimentó con las nuevas corrientes Surrealistas de los cuarenta. Agustín Lazo trasladó a temas mexicanos la simplificación y las formas alargadas del Neoclasicismo y luego pasó a un proto-surrealismo italiano basado en el estilo metafísico de De Chirico, cuyas plazas vacías con arcadas aparecieron previamente en obras cubistas de Diego Rivera. Julio Catellanos fue uno de los artistas más poéticos del grupo. Su Neoclasicismo jugó sugestivamente con la realidad, mientras en un mural al fresco de juegos de niños pintado en una escuela retrató a niños mayas sin ningún folclorismo. (5).
Diego Rivera nunca perdonó la revista Contemporáneos por publicar un artículo crítico sobre su obra en el primer número. En 1928, en unmural al fresco en el Ministerio de Educación, el artista satirizó a los Contemporáneos y a sus asociados con una figura con orejas de burro (cuyos anteojos se han caído) dirigiendo la música, la pintura y la literatura, mientras copias de las revistas Ulises y Contemporáneos (fechada en 1928) se venenelpiso.Unadelasjóvenes descomplicadas que rodean al grupo recibe una escoba de una robusta revolucionaria para que sea útil y limpie esta basura. Las líneas de batalla se trazaron definitivamente.
De lejos, el más ambicioso y talentoso de los artistas que se unieron al grupo de los Contemporáneos fue Rufino Tamayo quien, en fecha temprana, articuló su oposición al arte anecdótico o al arte con mensaje. De varias maneras, a lo largo de los años, Tamayo asumió la posición de que la función principal del arte era purificar y refinar sus características estéticas; que el tema era definitivamente secundario. El trabajo temprano de Tamayo muestra la influencia de Braque, particularmente en sus bodegones. El artista también introdujo referencias mexicanas, tales como la piel oscura y, en una pintura, la presencia de un jaguar detrás de una musa dormida. En los treinta, respondiendo a la popularidad de los temas y estilos de la Escuela mexicana, Tamayo capturó los ritmos de la revolución y de los trabajadores de manera más coreográfica que trágica. Incluso emuló con Orozco en proyectos murales de 1938; pero la influencia más poderosa y perdurable en años posteriores fue Picasso, cuyo Guemica de 1937 fue expuesto en Nueva York cuando Tamayo fue allí a estudiar y trabajar en los años cuarenta. El gran caballo de Picasso relinchando hacia el cielo aparece en los perros del mexicano. Sin embargo, Tamayo combinó esta influencia con la de las cerámicas precolombinas del occidente de México empleando la misma combinación de raíces nacionalistas/indigenistas con lenguajes formales europeos que ya habían manejado Rivera y Siqueiros.
El caballo de Picasso aparece de nuevo en el mural de Tamayo de 1952 en el Palacio de Bellas Artes de México, donde sus murales hicieron compañía a los de Rivera, Orozco y Siqueiros ya entronizados allí en los años treinta y cuarenta. El nacimiento de nuestra nacionalidad, que muestra las raíces indias e hispánicas del mentizaje mexicano es, quisiera argüir, tan nacionalista como la obra de Diego Rivera. De hecho, la alianza de Tamayo con María Izquierdo a fines de los veinte reforzó la apreciación del artista del arte folclórico y popular, llevándolo a posiciones nacionalistas más estrechas.
Izquierdo, quien fue una de las dos únicas mujeres entre artistas, escritores y un músico en una fotografía contemporánea, contribuyó visualmente a la historia de los Contemporáneos con su pintura Marina de 1936, una obra que recordaba el viaje por mar al regresar de la Habana a México en 1927. Fue este viaje el que impulsó el establecimiento de la revista Contemporáneos, cuyos promotores literarios se inspiraron en la revista vanguardista cubana Revista de avance. Mientras Izquierdo aprendió modelos de composición de Tamayo, los colores de éste se hicieron más ligeros y más intensos luego de compartir un estudio con la pintora. Los temas de Izquierdo, sin embargo, permanecieron a lo largo de su carrera basados en objetos provincianos y ella negó la Escuela de París como fuente de su trabajo. Como Frida Kahlo y otras artistas y dientas adoptó la vestimenta regional como símbolo de su nacionalidad.
Los Norteamericanos
El cisma (o el supuesto cisma) entre lo político'y lo apolítico también se manifestó en la imaginería de la fotógrafa nacida en Italia Tina Modotti, quien vino a México por primera vez en 1922 y regresó con Edward Weston, a quien había encontrado en Los Ángeles, en 1924. (7) No gastaré tiempo con detalles biográficos de Modotti. Basta decir que las tendencias radicales que heredó de su familia de San Francisco son previas a sus raíces italianas y florecieron en el ambiente post-re- volucionario mexicano. Comenzando como aprendiz de Weston, que practicaba un modernismo formalista derivado del Cubismo, Modotti pronto desplegó la excelente composición y el control formal que aprendió del norteamericano. En pocos años, durante los que encontró a los artistas de la Escuela mexicana (particularmente, pero no sólo, a Rivera), algunos Estridentistas y otros norteamericanos envueltos en varios proyectos culturales, Modotti estuvo inmersa en la política mexicana de izquierda. El camino de su posición se hizo evidente entre 1927 y 1928 cuando unió su interés documental con sus soberbias habilidades de composición. Una orientación de clase trabajadora industrial se contrapuntea con una nueva síntesis de objeto y símbolo. Tal es la vista parcial sesgada de la máquina de escribir con la que su amante, el cubano en el exilio Julio Mella, expandió su filosofía y la campaña política contra la dictadura de Machado que eventualmente determinó su asesinato en Ciudad de México (Mella fue un prototipo temprano de Fidel Castro, también un estudiante y quien dio inicio desde México a una invasión revolucionaria exitosa en Cuba).
La síntesis de Modotti produjo la traducción más poética del simbolismo revolucionario que pueda encontrarse en fotografía cuando combinó una espiga de cereal, una guitarra y una bandolera por pertrechos. Igualmente, un sombrero de paja con un martillo y una hoz cruzados en tomo de la corona, expresaron una interpretación altamente estética del comunismo mexicano, arraigado en realidades rurales. Modotti no solo fotografió a México, sino que fue modelo de Rivera en numerosos murales. En el Ministerio de Educación, Rivera mostró un panorama de la distribución de las armas de la revolución socialista que se avecinaba. En el extremo izquierdo aparece Siqueiros con una estrella en su sombrero. Frida Kahlo distribuye los rifles, mientras Vittorio Vidali (un italiano que más tarde sirvió como el famoso comandante Carlos durante la Guerra Civil de España, en la que también participó Siqueiros) así como Mella y Modotti ocupan la zona derecha. La fotografía de Modotti de este mural señala otro de sus papeles: como fotógrafa de preferencia para los murales de Diego Rivera y Orozco. Las cartas de 1928 de Orozco desde Nueva York a Jean Charlot (quien supervisó el proyecto) están llenas de instrucciones a Modotti sobre que fotos tomar de su ciclo mural más temprano de México, publicadas más adelante en el libro de 1932 de Alma Reed sobre las pinturas de Orozco. (8)
La fotografía de Tina Modotti de Anita Brenner es una introducción a la norteamericana, nacida mexicana, quien, en 1929, publicó Idolos detrás de los altares un compilación de historia y cultura antigua, folclórica y post-re- volucionaria. Esta publicación no fue traducida al castellano hasta la década pasada lo que hace evidente que su audiencia fue de norteamericanos viviendo en México y en los Estados Unidos. No hay duda de que Idolos sirvió inadvertidamente para promover el turismo. Brenner empleó a Weston y Modotti como un equipo para abastecer las ilustraciones de su libro. Mientras Modotti frecuentemente fotografió la vida y las actividades de la gente, Weston particularmente prefirió la serie de los salones populares conocidos como «pulquerías», con sus nombres y decoraciones picantes, así como el amplio despliegue de artes folclóricas producido en las industrias locales de aquel tiempo.
Otros dos norteamericanos jugaron un papel significante en el México de los años veinte y treinta: Francés Toor, quien por muchos años publicó la revista Caminos folclóricos y para la que Jean Charlot y Diego Rivera sirvieron como editores, y George Biddle, un amigo de Franklin Delano Roosevelt. Tremendamente impresionado con el muralismo mexicano, Biddle hizo sus propios murales y pinturas, obviamente influido por Diego Rivera. Durante la depresión fue quien sugirió a Roosevelt para que el gobierno patrocinara un programa mural para artistas indigentes en los Estados Unidos. La sugerencia se adoptó en los programas del «New Deal» y el resto es parte de la historia artística en Estados Unidos.
Quisiera terminar regresando a la semántica. He empleado a través del artículo la oposición «nacionalista» versus «intemacionalista» para aclarar el discurso. Sin embargo, hay otro término en común con el lenguaje modernista que juega un papel más incidioso: es «universalismo» un término siempre invocado como un argumento relacionado con «cualidad» y pienso que ya es tiempo que desnudemos esta práctica lingüística. El diccionario Webster define «universal» como « un patrón de conducta o institución que existe en todas las culturas». El diccionario Oxford expande este significado para «incluir, afectar o implicar todas las gentes o cosas; aplicable en todos los casos». Desde el arte modernista la terminología histórica provee un sistema de codificación basado en obras maestras del arte europeo; «universal» significa estar basado en cánones eurocéntricos y se extiende para definir lo que es mejor para todo el mundo. Lo que es «nacionalista» es entonces regional y provinciano; no puede ser «universal». Mi presentación tuvo la intención de desaprobar esta pretensión. Propongo otro termino por tanto, palabra que resultará apropiada para el caso de América Latina y el Tercer mundo: La palabra «cosmopolita» —definida como «teniendo un alcance mundial más que uno limitado o provinciano» o referido a «personas, ingredientes o elementos de todas o muchas partes del mundo». Bajo esta definición, uno puede ser «cosmopolita» y nacionalista al mismo tiempo.
NOTAS
1. Ver Homenaje al movimiento de Escuela al Aire Libre, catálogo, Ciudad de México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1981.
2. Ver «El Movimiento Estridentista», La Palabra y el Hombre, Revista de la Universidad Veracruzana, octubre-diciembre de 1981; Serge Fauchereau, «The Stridentists», Artforum International, 24, No. 6 (febrero de 1986): 84-89.
3. Ver Manuel Durán, Antología de la Revista Contemporáneos, Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1973, y Guillermo Sheridan, Homenaje Nacional de los Contemporáneos: Monólogos en Espiral, Ciudad de México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1982.
4. El neoclasicismo en los años de entreguerras apareció en la obra de Picasso, Braque y Léger en Francia, y de Severini, Carrá y De Chirico en Italia. Bernad Myers se refirió a este estilo como «monumentalizador» y señaló como su fuente el libro de Franz Roh Nach Expressionismus (1925), que trata sobre el grupo de la Nueva Objetividad en Alemania y fue traducido al español como Realismo mágico: Post-expresionismo (1927). Myers mencionó un segundo grupo en Guadalajara, compuesto por el exgobernador José Guadalupe Zuno, Raúl Anguiano y Jesús Guerrero Galván. Bernad S. Myers, Mexican Painting in Our Time, Nueva York: Oxford University Press, 1981, Passim.
5. Para las biografías concisas de los artistas, estoy en deuda con Olivier Debroise, Figuras en el trópico, Plástica mexicana, 1920-1940, Barcelona: Océano, 1984.
6. Durán, Antología, p. 19.
7. Ver la destacada biografía de Christiane Barckhausen-Canale, Verdad y leyenda de Tina Modotti, La Habana: Casa de las Américas, 1985; Amy Conger, Edward Weston in Mexico, 1923-1926, Albuquerque: University of New Mexico Press, 1983; Sarah M. Lowe, Tina Modotti: Photographs, catálogo, Nueva York: Harry N. Abrams, Inc., 1995.
8. Jean Chariot (ed.), José Clemente Orozco: El artista en Nueva York (cartas a Jean Chariot y textos inéditos), 1925-1929, Ciudad de México: Siglo Veintiuno Editores, 1971.
Historiadora del arte e investigadora en el Centro Latinoamericano y el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de California, Los Ángeles.