Meret Oppenheim vivió 73 años (1913-1985) de independencia. Fue un lujo ambiguo. Por un lado vivió sujeta a ciclos de rechazos exteriores y de depresiones internas. Por otro, creó un cuerpo de obras tan irregular y disímil que parece decir que la artista llegó al extremo de ser independiente de sí misma. Dió su gran pegada histórica a los 23 años, con su Dejeuner en fourrure (Desayuno en piel, 1936) (1), obra inmediatamente adquirida por el Museo de Arte Moderno de NuevaYorky promovida como uno de los emblemas máximos del surrealismo.
Después de esa obra, de origen casual (un comentario de Picasso deque cualquier cosa puede ser cubierta con piel y la respuesta de Oppenheim: «como esta taza por ejemplo») (2) sus objetos fueron pocos y espaciados. De acuerdo al catálogo razonado de su obra (Bice Curiger), la taza es su primer creación objetual. Fue hecha dentro del contexto de un Proyecto para sandalias, un dibujo de una sandalia de taco alto con piel y dedos de pie saliendo por la punta, (3) y los Guantes de piel con dedos de madera, ambos del mismo año. (4) Mi niñera, también de 1936, es un par de zapatos en una bandeja con los tacos aderezados como patas de pollo hechos al homo. Mesa con patas de pájaro, literalmente lo del título, esculpido en madera, con las huellas de las patas en la superficie de la mesa, ya pasa a 1939 y después los espacios se agrandan.
Durante la década del treinta Oppenheim, joven y linda, tuvo dificultades en afirmarse como artista independientemente de su atractivo físico y liberarse de una imagen de «groupie» talentosa. El éxito fácil e inmediato de la taza y sus incursiones en el diseño de joyería extravagante, el servir de modelo (memorable) a Man Ray, sumado a un affair con Max Emst, todo tendió a crear una imagen estereotipo de su persona prácticamente imposible de superar. La falta de foco en la obra no le ayudó en la empresa y prácticamente aprisionada por su taza, Oppenheim vivió en una cápsula mítica sin que nadie tuviera mayor interés en elucidar su obra. Hubo reconocimientos en Suiza, su patria adoptiva (Oppenheim nació en Berlín) y en todas las repetidas oportunidades de festejos al movimiento surrealista. Pero Meret Oppenheim, artista individual e individualizada, surgió oculta por mucho tiempo. Hubo intentos de rescate feminista y de lanzamientos comerciales generalmente fallidos. Nueva York la redescubrió en 1978 (Eugenia Cucalón Gallery), en 1980 (Marian Goodman Gallery) y en 1988 (Kent Gallery) y finalmente este año le toca su primera muestra a nivel de museo en los Estados Unidos. (5)
La exposición, como lo hiciera la propia Oppenheim con su vida, se mueve entre la libertad y el caos. Pero lo que curatorialmente puede atribuirse a un respeto por la artista, artísticamente no le hace favores. Los altibajos en su trayectoria son demasiado grandes. Hay obras privadas, superficiales, autoterápicas y hay obras de impacto, fértiles y evocadoras. Hay también obras intermedias, prometedoras pero que nunca fueron llevadas a término.
En sus obras mejores, Oppenheim demuestra tener un ojo de una certeza publicitaria extraordinaria. La taza es un ejemplo claro de esta habilidad. Aunque toda la literatura alrededor de esa obra se concentra mayormente en su importancia dentro del movimiento surrealista, el impacto real está en la síntesis lograda: el objeto se convirtió en su propio símbolo y el símbolo está formalizado en el objeto que lo genera. Es una integración que constituye el sueño de todo publicista. Satisface la ambición de lograr que la marca de su producto usurpe todos los productos similares, que se instale en la memoria en lugar del objeto genérico. Esas obras de Oppenheim prefiguran el arte publicitario con casi medio siglo de antelación. La obra de Magritte influyó la estética de la publicidad por medio de un sistema perceptual. La obra de Oppenheim, que no tuvo mayor influencia o seguidores, en cambio profetizó ciertas claves del arte publicitario que caracterizan los buenos avisos de hoy. Sus compañeros surrealistas tuvieron el poder de implementar cambios estilísticos y la satisfacción de ese poder. Con Oppenheim la situación es distinta. Es como que sabía cosas y su satisfacción estaba en saberlas.
Oppenheim nunca se sintió cómoda con la etiqueta del surrealismo, quizá porque no le interesaban las conexiones y desconexiones simbólicas que obsesionan a sus colegas. Parte de su independencia estaba justamente en no querer ninguna etiqueta, en hacer lo que se le diera la gana sin tener que rendir cuentas a nadie, con la salvedad, quizá, de su propia intuición. Pero no teniendo una intuición organizada como posiblemente la tuviera Mozart, el control de calidad se hace difícil. La sabiduría con que Oppenehim parece haberse contentado, por el hecho de no querer rendir cuentas, se expresa demasiado esporádicamente. El denominador común que puede dar coherencia al mensaje se convierte en un producto estadístico en lugar de volitivo. Es en ese sentido que el uso del ojo certero de Oppenheim no es consistente ni metódico y la irregularidad molesta. Es una tarea relegada al público la de encontrar los tesoros y de conectarlos a una historia común que va armando el libro verdadero que el artista hubiera debido escribir. Es el visitante que tiene que establecer la estadística (para usar una metáfora) y sacar sus conclusiones personales.
La muestra del Guggenheim posiblemente ilustra más los desafíos con que se encuentra un curador de una exposición que los logros de Oppenheim. ¿Que es lo que el curador debe hacer enfrentado a una obra tan despareja y conceptualmente dispersa? La solución escogida parece basarse en la aceptación de que prácticamente todo lo tocado por el artista es válido. Esta posición tienen cierta lógica en el sentido de que el artista tuvo oportunidades de destruir o de negar obras y que, en el caso de Oppenheim, ella misma llevaba inventarios que luego sirvieron para armar el catálogo razonado. Las obras, por lo tanto están avaladas individualmente por su autor. Pero luego entra la decisión de como agrupar los trabajos. ¿Cronológicamente y presumiendo que el desarrollo del artista es lineal? ¿Temáticamente, suponiendo que el artista reconecta con determinadas cosas a lo largo de su vida? ¿Formalmente, atribuyéndole importancia a este factor por encima del tema? Las posibilidades son muchas y cualquier tipo de orden o de falta de orden en la agrupación de la obra llevan consigo una interferencia interpretativa con el proceso creativo del artista. El problema se agrava cuando el artista mismo no tiene habilidades curatoriales para organizar su propia obra o cuando no hay una estructura que guía la investigación artística.
Es este último el caso de Oppenheim. El problema al que se enfrenta el curador tiene entonces implicaciones tanto éticas como estéticas. En el caso de la muestra del Guggenheim parece ser que se eligió el camino más cómodo a la vez que éticamente más limpio (al menos en cuanto a que hay un lavado de manos). Parece decirse que «Esto es lo que hizo Oppenheim y acá está, colgado lo mejor posible».
Pero al armar la exposición de esta manera se está abandonando uno de los mensajes fundamentales que una muestra tiene que comunicar claramente: ¿Cuál es la razón por la cual valió la pena montar esta exposición? En un caso tan complejo como el de Meret Oppenheim el curador tiene que asumir una responsabilidad en aislar algunas de las direcciones interpretativas propuestas por el cuerpo de obras, o dar algunas direcciones posibles desde su lectura para organizárselas al espectador.
La muestra trata de organizar vagamente
por tema. En un muro se anuncia que se utilizaron «vínculos temáticos»
siguiendo las percepciones de Oppenheim de las «dicotomías entre naturaleza y
cultura, lo masculino y lo femenino, la figuración y la abstracción». Se evita
así la cronología, criterio valido, pero en muchos casos la conexión es
puramente formal y eminentemente vacía y el orden es espúreo. En un caso se
agrupan seis obras desde 1933 a 1985 con el criterio de que hay dos elementos
(La pareja, un diálogo, dos piernas, etc.). En otro, Fliegender Hund (Perro
volando, 1973)y Vegation (Vegetación, 1972) el vínculo está dado por pequeñas
formas en el espacio.
El título de la exposición es útil y bien mencionado. Más allá de la taza de te trata de quebrar el estereotipo de «artista con obra única», de ayudarle a Oppenheim a salir de la cáscara de huevo en que la encerró la historia del arte y la opinión más o menos pública. La opción de mostrar todo, efectivamente logra romper ese esquema empobrecedor al mismo tiempo que se mantiene dentro de los requerimientos de la artista. Pero esa actitud, que puede calificarse como obsesionada con la honestidad y la representatividad total, no logra trascender un nivel anecdótico. La exposición agrupa una buena centena de obras, de las cuales una treintena corta tiene interés y una docena es esencial. Es esa docena de obras la que que hay que ir buscando cuidadosamente. La muestra no facilita el encuentro.
En el # 9 de Arte en Colombia (abril, 1979) describí mi primer encuentro con la obra de Oppenheim «más allá de la taza de te» en una nota sobre la Feria de Arte de Basilea: La obra es notoriamente irregular, hay cuadros que piden la Inquisición, hay dibujos altamente magrittianos, pero también hay objetos y los objetos son poderosos. Algunos lo son dentro de su obviedad (como lo era la taza), otros por inexplicables. En ambos casos constituyen extraños fetiches mágicos que hacen que el espectador se sienta miembro de una tribu posible, no de una tribu alejada y exótica.
La muestra en cuestión era minúscula, definida por lo que cabe en un pabellón de feria, aunque después de tantos años no recuerdo ni cuantas ni cuales obras estaban. Pero está claro que los problemas que se presentan en esta exposición relativamente completa ya estaban presentes en un fragmento de muestra y que todavía no se le encontró solución.
Recuerdo, por otro lado, esta sensación tribal. Y lo de tribu posible, no exótica, era porque Oppenheim lograba mezclar y comunicar la magia con el humor y el ingenio cotidiano. Esa impresión lejana se confirma plenamente frente a la obra presentada en el Guggenheim y hay obras que parecen apuntar muy directamente al tema. Retrato con tatuaje es una foto de la cara de Oppenheim, cuidadosamente retocada con enmascarillado y pintura sopleteada hasta lograr que la piel, perforada por el retoque, adquiere una apariencia de una cáscara delgada aplicada * para un ritual. Hecha en 1980, la obra es una de las pertenecientes a la docena restringida que recompensa la visita al Guggenheim.
El uso de la piel es recurrente en la obra de Oppenheim y por suerte no es un leitmotif utilizado como elemento organizativo en el Guggenheim. En inglés, limitándolo a «fur» o piel de animal, eso llevaría a la agrupación de las obras peludas que, si bien incluyen las más logradas, dejaría en un nivel secundario a otras como el Retrato con tatuaje recién mencionado. Piel en español parece una forma mucho más apropiada para aproximarse a Oppenheim. Muchas de sus mejores obras tratan justamente de coberturas y envolturas y eso emparenta la «taza de te» con una de las construcciones más misteriosas: Palabra envuelta en letras venenosas ( se hace transparente) (1970), una simple cuerda endurecida con resina formando un paquete ausente. O con la Mesa con patas de pájaro, que no solamente está cubierta con las huellas de las patas sino que está dorada a la hoja y con su chaqueta de tiras de papel, diseñada para un uso cotidiano en 1976. Vista así, la obra de Oppenheim es el eslabón enriquecedor y enriquecido entre El enigma de Isadore Ducasse de Man Ray y la más contemporánea de Christo. La escultura de Ray, hecha en 1920 en honor del poeta uruguayo-francés conocido como Comte de Lautreamont, a quien se le acredita con haber originado el surrealismo, consiste en un objeto desconocido envuelto con trapos y cuerda. (6) Si bien los análisis más triviales aplicados al trabajo de Oppenheim arrancan de la descontextualización de los objetos gracias a un encuentro «casual» e inesperado (como ocurre en Ducasse), tanto en Ray como en Oppenheim y Christo, lo que importa es el misterio agregado por la envoltura. En el caso de Oppenheim y eso la separa de los demás, ese misterio viene acompañado por una conciencia de la falsedad. Tanto el dorado de la mesa como la piel de la taza, por ejemplo, no desfuncionalizan los objetos, sino que los convierte en imprácticos. Lo mismo sucede con: Eichhdrnchen (La ardilla) de 1960, en donde la cola de una ardilla se convierte en el mango —incómodo pero no totalmente imposible— de un vaso de cerveza, pero al servicio de una alegoría visual de la ardilla completa. Es el factor de lo impráctico que introduce un cierto humor en su trabajo. El encuentro inesperado se da con mayor fuerza no en objetos disímiles sino entre objetos similares como Das Paar (La pareja) de 1956, donde dos botas de mujer están soldadas por las puntas. Y cuando sucede algo fuera de lo común, el título se encarga de explicarlo. Los títulos de Oppenheim raramente son arbitrarios o paralelos a la obra. Son generalmente descriptivos y limitan las evocaciones de la imagen. No es sorprendente, por lo tanto, que Oppenheim no se sintiera cómoda clasificada como surrealista. Su pintura, mostrada en exceso en el Guggenheim, es más susceptible a la influencia de sus colegas y, menos sugerente como imágenes que sus esculturas y objetos. Esta parte de su quehacer sufre aún más con títulos que van de lo banal a lo pomposo.
Es así como la exposición del Guggenheim no logra consagrar a Oppenheim en este hemisferio, al mismo tiempo que quema la posibilidad de hacerlo por bastantes años. El catálogo tampoco logra aportes en relación al catálogo razonado publicado hace seis años (por una de las curadoras de la
Mesa con pies de pájaro, 1939. Hojilla de oro sobre madera, y bronce fundido. 65 x 70 x 50 cm aprox. Cortesía de la Galería Marian Goodman, Nueva York muestra), salvó un corto texto de Nancy Spector sobre las fotos que le tomara Man Ray. Por otro largo tiempo, seguramente, Oppenheim volverá a quedar más acá de la taza de té identificada como autora de una obra única pero señera, esperando que la docena importante de obras sea rescatada en algún futuro impredecible. Queda, sin embargo, la conexión interesante entre sus imágenes sintéticas y la imagen publicitaria comercial. Es una casualidad útil que la retrospectiva de Oppenheim coincida con una exposición de cuadros (y otras cosas) utilizadas para los avisos de Absolut Vodka, subrayando la fragilidad cada vez mayor de la frontera entre las bellas artes y las comerciales. Algo para discutir en una nota siguiente.
NOTAS
1. El título fue dado por André Bretón, Oppenheim lo llamaba, Taza, platillo y cuchara revestidos de piel. Blce Curiger, Meret Oppenheim: InDefianceofFreedom, Parkett, Zurich, MIT Cambridge, 1989 y Joseph Helfenstein, en Meret Oppenheim: Beyond de Teacup, catálogo de la muestra, Independent Curators Incorporated, New York, 1996.
2. Curiger, p.39. Picasso estaba admirando una pulsera de metal cubierta con piel que Oppenheim había diseñado para Schlaparelll.
3. En forma parecida a las botas con dedos de Magritte ente model rouge de 1935.
4. Esta obra está en la muestradel Museo Guggenheim y sirve de portada al catálogo, pero no aparece en el catálogo razonado.
5. Guggenheim Museum, junio 28 a octubre 9,1996, Museum of Contemporary Art, Chicago, noviembre 2 a enero 11, 1997, Bass Museum, Miami Beach, febrero 6 a abril 6 y Joslyn Art Museum, Omaha, mayo 10 a julio 6.
6. La forma sugiere, sin embargo, una máquina de coser y la admiración por Ducasse viene de una frase de Les Chants de Maldoror(«e\ encuentro casual de una máquina de coser con un paraguas sobre la mesa de autopsias») usada por los dadaistas y los surrealistas como emblema medio siglo después.
LUIS
CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor en el
Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Artes Visuales de la
Universidad del Estado de Nueva York, College at Oíd Westbury.
