Cuando, en 1918, el más notable cronista del periodismo chileno, Joaquín Edwards Bello, escribió su novela El roto, lo hizo, según sus propias declaraciones, como un modo de «reflejar el sadismo y la crueldad nacionales». El roto es el estereotipo de la clase baja, el personaje despreciado, al que se castiga y se teme al mismo tiempo. Ese que «sólo se tolera para las fiestas patrias».
Edwards Bello echa a andar por las mediaciones de la Estación Central ferroviaria de Santiago, a una pandilla de niños harapientos que llevan «pulseras de mugre en las piernas» y costras en la cabeza, producto de las picadas de viruela. Se trata de seres que parecen «hechos bíblicamente con material de arroyo, con estiércol podrido y barro». Porque nacieron y morirán «rotos» es que son cínicos, astutos, ladrones, inútiles y holgazanes. Nada pueden hacer contra el destino que los condena a una precoz borrachera de tiempo completo que, de seguro, acabará en burdeles y rencillas de cuchillo.
Rota se titula la muestra de Juan Domingo Dávila, radicado hace veintidós años en Australia, montada ahora en la galería pública Gabriela Mistral. Dávila utiliza la imagen del roto Verdejo, inmortalizado por el dibujante Coke en la revista chilena Topaze. Se trata de un personaje feo y atorrante, aunque astuto y gracioso. Es la caricatura, popular y festiva, del roto tolerable. Pero Juan Dávila no se traga el chiste blanco; por el contrario, lo vomita con la compulsión del humor negro. Porque negra es la maniobra que dotó a Verdejo de una pose cómica para disimular los estragos de esa crueldad nacional que ya hace setenta años indignó a Edwards Bello. Tras la inocencia del rotito, que Dávila documenta cada vez más sumiso y menos subversivo, se esconde una estrategia para justificar el poder de la clase dominante en una pretendida «pureza original» de la que todo el pueblo carece. Estrategia que, de algún modo, articula todos los sistemas de jerarquización.
Dávila devuelve al roto Verdejo los terrores que la caricatura quiso borrar. Lo trasviste sistemáticamente, destruyendo su identidad simbólica y burlando así la operación clasificatoria que lo diseñó inofensivo y simpático. Verdejo se sale de registro, viola su lugar reglamentario para posar, con todo desparpajo, en medio de una pintura sacralizada por la historia más oficial del arte chileno. Verdejo se instala incómodamente en un terreno prohibido. Posa desnudo, femenizado a la manera del cómics porno, lanzando una carcajada y haciendo un gesto de vulgar insolencia, tal como el Simón Bolívar de la famosa postal que provocó airadas reacciones diplomáticas.
La escritora Diamela Eltit, en su texto para el catálogo de la muestra, ve esta figura como una especie de «Frankenstein criollo». El roto se vuelve amenazante para la propia clase que lo gestó, «Porqué su cuerpo roto permanece agazapado — listo para saltar— en cada uno de los rincones físicos del territorio o bien, en la bastardía incierta de los resquebrajados espacios síquicos de los sujetos locales». Juan Dávila sabe que los «espacios síquicos de los sujetos locales» están resquebrajados y que allí se oculta una «bastardía incierta». Es el conocimiento cabal de este dato, para él claro y evidente, lo que otorga a sus imágenes todo ese poder perturbador. No es que Dávila quiera molestar a nadie: nada más ajeno a su temperamento reflexivo y quitado de bulla. La violencia, si se observa atentamente, no está en el gesto del artista, ni siquiera en las imágenes. Loque resulta insultante, en definitiva, es la exteriorización de contradicciones que han permanecido disimuladas por mucho tiempo. Es como dar vuelta a un cuerpo y que afuera queden los órganos internos con toda su complejidad sangrante y repulsiva.
Dávila no sólo «cuestiona» los símbolos de
identidad construidos meticulosamente, sino que los desarma, dejando en
evidencia los trucos perversos que sirvieron a su elaboración. Pero, ¿de dónde
viene el terror al mestizaje que esas representaciones simbólicas no consiguen
ocultar del todo? ¿De dónde el pánico a la hibridación cultural, racial, de
clases y, sobre todo, sexual? Esa es la insistente pregunta que Dávila viene
formulando a lo largo de toda su trayectoria artística.
Juan Domingo Dávila ha llevado hasta el límite su operación de sabotaje contra la manía de tomarse tan en serio los modelos de identidad. La identidad está fundada en una pureza que, a estas alturas, no puede sino ser ilusoria. Y precisamente porque es una ficción, es que se presta para ser manipulada desde una bella ironía. Eso es lo que él hace, partiendo por su propio nombre.
Dávila se ríe de la autoría atribuible a un sujeto único. Dice que él no es uno y homogéneo, sino muchos y mezclados. Juega a escurrirse en múltiples desdoblamientos, para que Juana Dávila, Juanito Laguna o María Dávila firmen sus cuadros. Juana Dávila fue la que firmó esa controvertida imagen del Simón Bolívar trasvestido, y parece que la firma resultó tanto o más ofensiva que los senos del prócer americano. Pero el artista no sólo se desdobla en miles de autorías ficcionadas, sino que lleva directamente a la obra materiales elaborados por otros, a veces en forma manual, que además pertenecen a registros muy disímiles entre sí. Por ejemplo, en Rota, la presente muestra, Verdejo a veces aparece pintado por la mano de Dávila —utilizando diferentes firmas— o bordado en tapiz por alguna señora artesana. Hay una pintura que lleva una flor hecha a crochet por una mujer que aún mantiene ese oficio casi perdido. En otro mural, hay cuadritos tejidos confeccionados por distintas mujeres de la familia del artista. No es casual que Dávila acuda a oficios tradicionalmente femeninos, que por un lado rescatan el pasado y, por otro, hablan de un lugar subalterno, doméstico, excluido del poder: el mismo lugar del roto.
Personas inventadas y reales se entrecruzan en la obra con personajes que provienen de distintas tradiciones culturales y que además, en sí mismos, ostentan las huellas de múltiples operaciones de mestizaje. Las técnicas y materialidades remiten también a una promiscuidad exuberante: pintura, bordado, tejido, impresión láser sobre tela sintética, trabajos con pieles y cueros zurcidos, trozos escenográficos hechos en cartulina... Recursos que unas veces proceden de la artesanía callejera y otras veces de las más sofisticadas tecnologías computacionales. Los lenguajes, también disímiles, arman un idioma de hibridación profusa e intrincada. Está la pintura tradicional, la gráfica pomo, la retórica de la prensa, el grafiti, la imaginería popular latinoamericana, la manualidad escolar, el muralismo.
Lo roto, en la obra de Dávila, es todo el
tejido cultural. Dávila rasga y cose pedazos de historia, que comparecen como
ideas e imágenes simbólicas, pero también como materialidades. Rara y
fascinante, esta muestra de Dávila exhibe, a pesar de la superabundancia de
recursos que utiliza, una sorprendente economía. Nada sobra ni falta. Todo está
roto y todo está cosido. Todo es reconocible, pero nada es lo que parece.
CATALINA MENA
Crítica de arte chilena. Reside en Santiago