En su segunda presentación individual en la Galería Sandra Gering, en Nueva York, durante el mes de Octubre de 1996, el joven artista venezolano mostró dos conjuntos de obras. Estas configuraban la memoria de una acción, de un evento. En la sala principal de la galería había un conjunto de paneles de colores neutros, cotidianos, inofensivos, del tipo de los que usaríamos para revestir una cocina, de dimensiones iguales, dispuestos solitariamente o formando dípticos. La alusión a la pintura minimalista parecía insoslayable. Pero un elemento disparatado, perturbador, desbarataba esa tranquilizadoramente feliz primera lectura. Se trataba del registro de una mordida efectuada por algún gigantesco animal sobre las superficies monocromáticas, perfectas. Reforzando el orden de la disposición general de las piezas, las mordidas eran todas iguales, todas efectuadas en el mismo lugar: centradas en la parte inferior de los «cuadros». Rematando el conjunto, una mesa, símbolo inevitable de la cotidianeidad, también ella víctima del ataque que fuera rigurosamente ordenado por el artista. En una salita contigua, pequeña, con algo de capilla, reposaba un grupo de fotografías de alta resolución representando muñe- quitos de plástico infantiles. Aquí los colores eran chillones, psicodelicoi- des. Colores de juguetes. Las figuritas padecieron también el tratamiento a base de mordiscones, esta vez irregulares, aleatorios. Un gesto compulsivo, automático, el de llevarse lo que tenemos en las manos a la boca y mordisquearlo fue registrado y —bellamente— estetizado. Lo juguetitos victimizados, que cabrían en la palma de una mano, son aumentados, magnificados, en las fotografías. No se llegaba nunca a percibir con exactitud el tamaño de la boca mordedora y por ende tampoco la verdadera naturaleza y magnitud del ataque. Se establecía entonces un extraño diálogo que vinculaba la infantil, caprichosa, lógica de la mordida con una percepción también infantil de la lógica de la escala, diálogo que en su juguetona inocencia empezaba a connotar, a significar.
¿Son estas mordidas alusiones a la antropofágia de Oswald de Andrade, idea primogénita y disparadora del proyecto artístico moderno latinoamericano, en las que un artista de la periferia mastica irreverentemente a las estéticas sacrosantas del centro? ¿Seremos, como espectadores, mordidos por una boca aún mayor, convirtiéndose en figuritas, en jugueticos manoseados del absurdo infantil y permanentemente retroalimentado del círculo cultural? ¿Este peculiar ataque, perpetrado por el artista dentro de una galería y frente a una encrucijada de tradiciones artísticas, podría proyectar sus intenciones desestabilizadoras desde un terreno estético a uno social? Ninguna de todas estas cosas. Rastreando en la obra reciente de José Antonio Hernández Diez las referencias más cercanas de estos trabajos serían las fotos de unos perros callejeros devorándose unas patinetas —objeto fundacional y devocional de esa tribu postmoderna globalmente denominada cosmoskaters— hechas de efímeros y populares chicharrones. Nuevamente el absurdo de un hecho casual, tan compulsivamente casual como morder muñequitos, irrumpe en el ciclo de significaciones sucesivas que el artista desencadenará en una larga serie de obras articuladas a partir de la imposición de diversos materiales y contenidos a un vehículo formal, en este caso la patineta. Un suceso azaroso registrado por el artista se convierte paradójicamente en testimonio de su posición deliberadamente incidental, lateral, de su negativa a la obviedad de cerrar esa misma cadena de significados.
La piedra de toque y la columna vertebral de la obra de José Antonio Hernández-Díez es el humor. No es el humor de los gestos despóticos y provocadores de un enfantterribleseudo dadaista, ni la deliberada ironía que desemboca invariablemente en el «lúcido comentario», sino un humor refinado, casi estilizado en su retórica autorreferente, levemente autista. Este peculiar uso de tipo de humor específico, fuerza disparadora y aglutinante a la vez, atraviesa también la obra de su compatriota y contemporáneo Meyer Vaisman. La obra de este artista ha tocado asuntos tan aparentemente opuestos como la posibilidad de operar sobre la lógica de la obra de arte como mercancía, o sea sobre la producción de "cultural commodities", como comentarios sobre la historia y la situación social de su país, siempre desde una posición igualmente jocosa y reveladora.
Todos sabemos' que el chiste, en su relación con el inconsciente es, supuestamente, portador de la verdad. La asunción de una posición lúdica por parte del artista, en oposición a la idea de la práctica artística como «trabajo» constituye ya un logotipo cultural acuñado por la modernidad. Sin embargo hay en el trabajo de José Antonio Hernández-Díez un acierto que está relacionado a una coyuntura específica, a la posibilidad que posee de desplazarse en su devenir humorístico a través de las dinámicas y tensiones estratégicas propias de la traumática relación entre el centro y la periferia. Ese devenir humorístico provoca un sinsentido que termina por significar, una apelación al individualismo que expande las lecturas posibles de la obra y que genera reflexiones sobre esas tensiones que parecieran serle ajenas, a las que finalmente termina por deconstruir, señalando que en definitiva estas son también otro juego. Este conjunto de obras está lo suficientemente conectado con una suma de realidades culturales como para operar, si se quiere, críticamente sobre ellas. La percepción levemente disparatada, suavemente dislocada de esas realidades nos remite irremisiblemente a otra realidad, una construcción íntima del autor. De ahí que el "charme" de este conjunto de obras denota cierto carácter ficcional, testimonial de las acciones de un personaje, un devenir auto-mistificador del artista, una ecuación hecha de excentricidades graciosamente pertinentes.
NICOLAS GUAGNINI